Bella Habip

 

Ancak bireyin derinliklerini sarsan bir sinema hakiki bir siyasi sinema olabilir.

Nagisa Oşima

Resim3

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

* Makale ‘Erotic Passion as a Desparate Cry Aimed To the Other: Nagisa Oshima In The Realm Of The Senses’ adı altındaThe International Journal of Psychoanalysis (Uluslararası Psikanaliz Dergisi) Haziran 2015 tarihi itibariyle yayımlanmıştır.

Tutku ve yaratıcılık konulu bu toplantı[1] çerçevesinde, ünlü Japon sinemacı Nagisa Oşima’nın «Ai no corrida»[2] adlı tanınmış filmini ele alacağım. Eseri Fransa’da ve dünyada iyi bilinen bu sinemacıyı seçmemin nedeni, Oşima için tutkunun neredeyse bütün eserlerinde var olan bir takıntı ve merkezi bir tema olduğunu düşünüyor olmam. Neredeyse kendini yinelercesine, bütün filmleri cinsellik ve cinayetle ilintili, bütün filmlerinin merkezinde tutku halleri ve tutkusunun elinde oyuncak olmuş kahramanlar var.

Japonca adı «Aşk Denen Boğa Güreşi» anlamına gelen film, bir otelde hizmetçilik yapan (eski fahişe) geyşa Sada ile otelin patronu Kişizo arasındaki tutkulu aşk üzerine. 1936’da Japonya’da yaşanmış gerçek bir olaya dayanan bu hikâye trajik bir sonla biter: Sada aşığını boğarak öldürür, cinsel organını keser ve bir kaç gün yanında saklar. O dönemi anlatanlara göre cinayet Japon halkını o kadar etkilemişti ki, Sada için nispeten kısa süreli, 6 yıllık bir hapis cezasına hükmedilmişti. Sada mahkeme sırasında tutkusunu öne sürerek savunma yapmıştı. Oşima’ya göre “Sada aşığını, aşkı yüzünden öldürmüştü”[3]. Bütün film boyunca bu tutku, en ince ayrıntılarına varana dek, içeriden anlatılır bize ve güncel psikanalitik kuramlaştırmaların açıklamasını yaptığı türden bir aşırılıklar kliniğinin sırlarının ifşa olunmasına tanık oluruz. Sözünü ettiğim kuramlaştırmalar özellikle en son öznelleşme çalışması üzerine araştırmalarla ilgilidir.

Birden fazla nedenden dolayı filmin bu çerçevede anılmayı hak ettiğini düşünüyorum. Birincisi, bu film duyular ve erotizm aracılığıyla temsil edilen tutkulu yaşantıyı, öteki’ne yönelik bir sesleniş, bir hayatta kalma stratejisi değeri taşıyan duyuları son derece incelikle bize gösteriyor. Söz konusu edilen cinsellik ve buna bağlı erotizm, analizin göstereceği gibi, sanrısal tatminden haz alma ya da almama durumuyla ilintilili değildir. İki kahraman, Sada ve Kişizo’nun iki kişilik oyununda ve duyguların şiddeti aracılığıyla, içeriden kavranan bir tutkulu aşkın doğuşuna ve evrimine tanık oluruz burada. Bu filmi seçmemin ikinci nedeniyse, bu ruhsal içeriliğin, senaryoya paralel olarak, onu yansılayarak bizzat eserin içinde, sinematografik olarak gerçekleştirilme süreciyle ilişkili. Bu yüzden sunumum ikili bir nitelik taşıyacak. Önce filmin hikâyesinde belirtiler, eyleme başvuru, yas ve imkânsız ayrılıklar gibi tutkulu yaşantının gözlerimizin önüne serdiği ilkel kaygıları, birincil kimliğin inşasının tehlikeli yollarını sergileyen ruhsal unsurları saptayacağım. İkinci olarak da bu filmin içeriğinin, ruhsallıkların içinden görüldüğü şekliyle bu ölümcül tutkunun, bir tür paralel süreç yaratarak nasıl kendi hikâyeleştirilme sürecini, temsil edilme biçimini etkilediğini kanıtlamaya çalışacağım. Bu ikili girişim sayesinde, ruhtan çıkıp bedeni, ya da bedenden çıkıp ruhu tahrip edercesine şeytansı ve mantıksız görünen bu aşk tutkusunun pekâlâ kendine özgü bir mantığı olduğunu göstermeyi umuyorum. Bu mantık sadece âşık olma halinin azgınlığını göstermez. Aynı zamanda Öteki’ni arayışın, Oşima’nın o kadar iyi ortaya koyduğu gibi duyular da dâhil, her türlü araçla ötekine seslenişin de mantığıdır bu mantık.

Film son derece şiddetli bir kavga sahnesiyle açılır. Otel çalışanlarından biri Sada’ya, eski işi (fahişelik) ile ilgili bir dokundurma yapar ve bu Sada’yı deliye çevirir. Sada mutfak bıçağını kaptığı gibi adamın üzerine yürür. Tam bu sırada otelin patronu Kişizo gelir ve muhtemel bir katliama engel olur. Baştan çıkarıcı bir tavırla Sada’ya, güzel ellerinin bıçaktan farklı bir şey tutmaya yarayabileceğini söyler. Bir yıldırım iner ve büyülenmiş gibi Kişizo ile karısının cinsel ilişkisini gözetlerken Sada çıkar karşımıza. Ve böylece bir başka potansiyel cinayet sahnesi gösterilir. Paravanın arkasındaki Sada çifte bir sürahi su getirmiş ve onları sevişirken yakalamıştır. Donup kalır ve bir anda gözünün önünde bir sahne canlanır: Kişizo’nun karısını ekmek bıçağıyla delik deşik etmekte, her yana kanlar saçılmaktadır. Film boyunca karşılaşacağımız başkaları gibi, bu anlık sahne bir sanrı niteliğindedir.

Böylece en başından itibaren Sada bir tutku cinayeti figürü niteliğiyle filmin merkezi karakteri olarak sunulmaktadır. Soğuktur, avını gözleyen bir hayvanın bakışını andıran başka bir yerdeymişçesine gibi bir bakışı vardır. Ürkütücüdür ve aşırı kırılganlığı ve şiddet dolu tepkileri göz önüne alınırsa kendisi de ürkmektedir. Ama Piera Aulagnier’nin[4] kavramlaştırdığı türden bir “yatırımı geri çekmeye karşı kalkan” değeri taşıyan sözünü ettiğim davetin ardından, Kişizo’ya yatırımı bir açılmanın başlangıcı, bir ruhsal yatırımın işaretidir.

Belki daha az çılgınca bir tarzda Kişizo da Sada’nın cazibesine kapılır; bu çılgın kadın ilgisini çekmiştir, Kişizo’nun Sada’nın ellerinin güzelliğini vurguladığı sahnenin ardından sevişirler. Filmin özelliklerinden biri, cinsel ilişki sahnelerinin oynanıyor değil, gerçek olmasıdır; cinsel organlar ve penetrasyon açıkça görülür. Aktörler sevişiyor gibi yapmamakta, sevişmektedir. Oynanmadan gerçekleştirilen ve açık bir biçimde filme çekilen çok sayıda cinsel eylem, dublör kullanılmayan oral seks ve penetrasyon sahnesi vardır filmde. Ama bu sahnelerin seyirciyi tahrik etmek amacıyla çekilmiş olduğu izlenimi uyanmaz. Cinsel eylem bu iki kişiyi birbirine bağlayan tutkulu aşkın ayrılmaz unsurlarından biridir ve ikilinin dış dünyadan yalıtılmışlığı arttıkça, giderek daha baskın, şiddetli ve sapkınca bir hal alır. Sanki iki aşık cinsellik aracılığıyla tek bir varlığa dönüşmek istemekte, birbirlerine el koymaya çabalamaktadır. Ama sonunda biri üstün çıkacak ve dram da buradan doğacaktır: filmin “aşk denen boğa güreşi” olan özgün adını esinleyen, boğa güreşlerinin sonundaki boğanın öldürülmesini akla getiren öldürme eylemi.

Merkezi bir sahne. Çift, geleneklere göre zifaf gecesinin geçirildiği otellerden birinde bir oda tutar. Otel personelinin karşısında ilk geceyi geçirmek üzere olan bir çifti oynarlar. Şakacı, kaygısız, biraz çatlak bir hava vardır üzerlerinde. Müzisyenler çağırırlar, otel sahibesi zifaf gecesini renklendirmek için geyşalar getirtir. Genç geyşalar için Sada ve Kişizo’nun önlerinde sevişmesi bir aşkla tanışma ayini olur. Aşk oyunlarıyla dolu gecenin ardından Kişizo uyur ama Sada uyanık kalır ve gece boyunca Kişizo’nun penisini elinde tutar. Kişizo uyanıp tuvalete gitmek istediğinde Sada onu engeller ve bütün ihtiyaçlarını onunla birlikte gidermesini ister. Sada için cinsel ilişki Kişizo üzerinde egemenlik kurmanın, onu hakimiyeti altında tutmanın ve ayrılmalarını önlemenin bir yoludur. Bu aşırı talebi Kişizo önce Sada’nın gençliğine verir ve onunla konuşurken cinsel organından “bazen bu hangimize ait kendime soruyorum,” diye söz eder. Aralarında kısa bir sohbet başlar ve Sada öznelliğinin küçük bir parçasını paylaşır Kişizo’yla: Bir doktor ona “heretistik” teşhisi koymuştur vaktiyle. Bu bilgince havalı kelime Kişizo’yu güldürür. Sada sürekli uyarılmış bir durumdadır. Sada’nın bir zamanlar bir doktora başvurup kaygısını anlattığı, doktorun da Sada için anlamı olmayan “heretistik” diye soğuk bir kelimeyle onu cevapladığı düşünülebilir. Oşima’nın da bu kaygının, ölüm dürtüsünün pençesindeki bu acı veren narsisizmin altını çizmek istediği düşünülebilir. İhtilaçların pençesindeki histeriklerdeki hyper-estezi’den söz eden Breuer ve Freud’un Histeri Üzerine Çalışmalar kitabını Oşima’nın okuyup okumadığı da merak edilebilir…[5]

Film ilerledikçe elindeki her araçla Kişizo üzerinde bir egemenlik kuran Sada’nın bu çılgınlığına şahit olduğumuz gibi, Kişizo’nun da giderek yarı manik, yarı neşeli ama özellikle Sada “entelektüeliyle” para kazanmaya çıktığında, git gide daha depresif bir kişiliğe büründüğünü görürüz. Filmin başında ehlikeyf, şen şakrak, erkeksi biri olarak tanıtılan bu evli, çocuklu otel sahibi, karanlık, çevresine kayıtsız, hüzünlü biri haline gelir.

Buna ilişkin, düşündürücü bir şey: Sada para kazanmaya çıkmışken, Kişizo asık suratla sokaklarda dolanmaktadır. Birden ellerinde bayraklarıyla dizilmiş Japonların önünden resmigeçit yapan Japon ordusunun düzenli birlikleri görünür. 1936 japonyasıdır bu (filmin sonunda bir dış ses bunu teyit eder), Japon tarihinde önemli bir an: başarısızlığa uğrayan ama önemli izler bırakan 26 Şubat 1936 Ayaklanması’nın yılı. Askerler sol tarafta kendilerini destekleyen halk ile sağ tarafta tek başına yürüyen ve ne olup bittiğinin farkında değil, ya da buna en ufak bir önem vermezmiş gözüken Kişizo’nun arasından uygun adım geçip giderler.

Çift giderek dış dünyadan daha fazla uzaklaşır ve her yerde sevişmeye başlar. Bir barın çıkışında, gecenin karanlığında bir sokakta, ya da kendilerine sake sunmaya gelen otel çalışanlarının önünde. Neredeyse hiçbir şey yemezler. Ama işte yine ayrılık vakti gelir, çünkü bir otele yerleşmek ve içki almak için paraları kalmamıştır. Birlikte bir odada günlerce kapalı kaldıkları sıralarda Kişizo karısını ve otelini terketmiş görünmektedir. (Sada daha önce, eğer karısıyla bir kere bile sevişirse, bir mutfak bıçağıyla onu öldürmekle tehdit etmiş, hatta bir gece,  tehditini hatırlatırcasına penceresine bir taş fırlatmıştır.) Sada’nın “ona iyi para ödeyen” ve onu doğru yola sokmak isteyen bir okul müdürüne gitmesi gerekmektedir. Kişizo’dan odadan ayrılmamasını ve kimonosunu kendisine vermesini ister; kendi kimonosunu da ona verecektir. Üzerinde Kişizo’nun kimonosuyla “entelektüel” ile buluşmak üzere trene binmek üzere evden çıkar. Bu değiş tokuş görünürde Kişizo’nun kendi evine dönmeyeceğinin kanıtıdır. Kimonoların bu kısa süreli ayrılık sırasında değiştirilmesi sanki bedenlerinin sınırlarını, ayrı ayrı varoluşlarını inkâr etmek içindir. Sada ne pahasına olursa olsun düşlemini hayata geçirmek, Kişizo’nun bedenini, özellikle cinsel organını hep elinin altında bulundurmak ister.

Trende bu arkaik yaşantıya ilişkin çok şey anlatan bir sahne vardır. Sada kompartmanda pencerenin önündedir ve pencerede manzaranın akışı değil, çırılçıplak bedeninin üzerine Sada’nın kimonosunu giymiş koşan Kişizo görünür. Bir sanrı ya da sanrısal düş kurmadır bu ve arka planda trenin vagonu ve annesinin meme vererek yatıştırmaya çalıştığı ağlayan bir bebeğin çığlıkları vardır. İnsan Oşima’nın Sada’nın kaygısını bir bebeğin beslenme ve sevgi ihtiyacıyla aynı düzleme mi yerleştirdiğini sorar kendine. Yönetmenin, oluşmakta olan özne kimliğinin, hiçliğin içine atılma riskini alarak bir Öteki’ne seslendiği bu anın altını çizmek için bilinçli ya da bilinçsiz olarak seçtiği bir ayrıntı mıdır bu? Bunu bilemeyiz, ama yine de eserin gövdesi[6] içinde bu ayrıntının René Roussillon’un[7] terimiyle bir “sanrısal kabarcığı”nı, özne tarafından bütünselleştirilmemiş ve simgeselleştirilmemiş bir yaşantıya sanrısal geri dönüşü temsil ettiğini öne sürebiliriz. [8] Tam bu sırada, yani sanrı anından ve vagondaki bebek çığlıklarının hemen ardından Sada panik içinde kalkar, vagondan çıkar, tuvalete gider ve Kişizo’nun kimonosunu koklar. Sada’nın derin kaygısını çok iyi gösteren bir kendini yatıştırma stratejisi.

Bu kısa tren yolculuğu sırasında Sada sanrılar ve kendinden geçme anları eşliğinde kendi hiçleşme korkuları ve ayrılık kaygısıyla mücadele ederken, Kişizo odasında yalnız başına onu bekler. Bir geyşa onu bir şeyler yemesi için ikna etmeye çalışır. “Bu kadın sizi tüketip bitirecek,” der. Film git gide Sada’nın var olmama kaygılarının ve Kişizo üzerinde egemenliğini sürdürmek için her aracı kullanmasının altını çizer. Egemenlik Sada için var olduğunu duyumsamanın ve kendini yatıştırmanın nihai aracı gibidir.

Sada’nın bu var olmama duygusunu çok belirginleştiren bir başka sahne, var olduğunu duyumsamanın nihai aracı olarak sado-mazoşist yıkıcılığa başvurma sahnesidir. Sada sevecen bir adam olan entelektüel müşterisiyle buluşur. Yataktadırlar, ama Sada sıkılır. Kendisini doğru yola sokmaya, mesleğini değiştirmeye çalışan bu adamın yanında kendisini var olmamakta hissetmektedir. Kendisine yabancı bir dünyadan söz eden bu adamın yanında yapacak hiçbir şeyinin olmadığı hissedilir; Sada başka bir yerde gibidir, seyirci olarak Sada’nın dayanılmaz hale gelen bu durumda kendi yerini aramakta olduğunu hissederiz. Tam o sırada Sada adamdan kendisini dövmesini, saçlarını çekmesini ister. Bunu giderek daha şiddetle talep eder; sanki var olduğunu duyumsamak istemekte, sanki Kişizo’nun bakışlarından uzakta var olmamaya başladığını duyumsamaktadır.

Otel odasına dönüşünde, Kişizo üzerinde Sada’nın kimonosuyla onu garda karşılamaya gelir. Aralarındaki ilişkinin giderek daha hezeyansı bir hal aldığı görülür. Rahatsız edilmemek istediklerini söyledikleri ve temizlenmesine izin vermedikleri için hizmetçilerin “kokuşmakta” olduğunu söylediği odalarına tekrar kapanırlar. İçindekilere dokunmanın, herhangi bir şeyi değiştirmenin yasak olduğu bu kokuşmuş oda, kaba haliyle gerçeğin yeri değil de,  geçişliliğe ait bir taslak, simgelerin yaratılacağı yer olmaya aday potansiyel bir alanın yaratılması umudu olabilir mi acaba? Ama filmin devamının bize göstereceği gibi daha çok, her türlü simgeselleştirme biçiminin durdurulmasına, duyuların fetişleştirilmesine ve duyular sayesinde egemenlik kurma iradesine şahit oluruz.

Çiftin dünyasının, yalnız onlara özel, otistik ve dışarıdan her türlü “girişe” kapalı hale gelmesine ilişkin çok incelikli bir sahne var. Kişizo Sada’ya entelektüelle işin nasıl gittiğini sorar. Sada biraz huzursuzca kendisini dövdürttüğü sahneyi anlatır, (acaba bu itirafla yalnız onlara özel aşklarına ihanet etmiş mi olacaktır?). O anda bir rol değişimi olur, bu defa Kişizo Sada’dan kendisini dövmesini ister; sanki dışarıda kalmışlığına son vermek için kendisini Sada’nın yerine koymak ve o ikilinin parçası olmak istemektedir, böylece arzu edilen düzen yeniden kurulacaktır: iki kişiyi içine alan ve iki varlığı bir yapan bir düzen. Joyce Mac Dougal’ın[9]. “iki kişilik bir beden” diyeceği bir düşlem. Her halükarda kurgusal bir ikilik arayışına, , nesneyle aradaki her türlü fiziksel ve ruhsal mesafeyi ortadan kaldırma ve Ben/Ben-olmayan sınırlarını silme eğilimine tanık oluruz.

“Yediklerimiz de dâhil, yaptığımız her şeyde aşkımızdan bir şey olmalı” der Sada ve yiyecekleri önce cinsel organına sürerek Kişizo’ya yedirir. Ben ve ben-olmayan nasıl birbirine karışmışsa, ağız ve cinsel organ da birbirine karışmaya başlar. Kişizo yerken Sada sanki aşklarından yapılma olmayan bir şeyi yutmasını engellemek ister gibi ona sarılır. Kichizo bu şeytani oyuna katılır ve Sada’nın cinsel organına bir yumurta sokar ve onu yemek üzere çıkarttırır. Oşima dolaysız bir biçimde ana rahmine dönüş simgeselliğini mi çağrıştırmak istemektedir acaba?

Duyuların, öteki üzerindeki egemenliğin, Kişizo’nun bedenini, özellikle de cinsel organını sahiplenmenin peşinde giderken Sada hep daha ileri giderek işi tırmandırır. Kişizo aşkını, arzusunu ve Sada’nın bütün arzularını tatmin etme kararlılığını ne kadar kanıtlarsa, Sada bir basamak daha yukarı çıkıp başka kadınlarda kullanmaması için cinsel organını kesmekle tehdit eder Kişizo’yu. Kötülüğün kaynağı penistir, çünkü farklılığın ve ayrılığın temsilcisidir. Denetim altında tutulduğu sürece sorun yoktur. Sada “Eğer kesip koparırsam, onu daima içimde tutabilirim,” der ve hezayan halinde Kişizo’ya penisini keserse ölüp ölmeyeceğini sorar. Nesneye yönelik bir endişeden söz edebiliriz belki, ama yine de burada, arzu ya da simgesel iğdiş olma alanında değil, simgesel, gerçek ve düşlemsel düzeylerin kaybıyla bütün dokusunu kaybetmiş farklı bir dünyada bulunuyoruz. Dahası, nesne henüz tamamlanmamıştır, diğer nesnelerden ayrışmış ve gerçek statüsü kazanmış değildir. Nesne-Kişizo bu kokuşmuş odanın parçasıdır, tıpkı bu kokuşmuş oda gibi hiç değişmeden ve kendi öznelliğini ortaya koymadan kalmalıdır. Kişizo birincil annelik tasasında olduğu gibi, öznenin ihtiyaçlarının en yakınında bulunan, tamamen öznenin emrine amade olan, Winnicott’un öznel bir nesne olarak tanımladığı konumda bulunmalıdır[10].

Kişizo’nun evine dönmesi gerektiği için dış gerçeklik içeri sızmaya başlar. Kişizo Sada’ya bu tempoyla sevişmeye devam ederlerse iskelete döneceğini söyler. Sada paniğe kapılarak Kişizo’ya kendisini terk etmeye mi niyetlendiğini sorar. Onun gitmesine izin vermeyeceğini söyler. Kaşla göz arasında bıçağı alıp Kişizo’nun penisinin yanından bir tutam kıl keser ve ağzına atıp yer. C. Balier’nin kavramlaştırdığı haliyle eyleme başvurma[11], bu sahnenin merkezini oluşturur ve majör bir ruhsal çöküntü riskini bertaraf etmeye yarar. “Varoluşun nihai kanıtı” gibi bir şeydir bu.

Kısa bir ayrılıktan sonra yeniden bu odada buluşurlar. Kişizo başka bir oyunu başlatır ve cinsel eylem sırasında Sada’nın boğazını sıkmaya başlar. Sada “zevk almak için işin sonuna kadar gitmek gerek” diyerek Kişizo’yu cesaretlendirir. Kişizo oyunu kesmek istediğinde Sada yer değiştirir ve bu defa kendisi Kişizo’nun boğazını sıkmaya başlar. Oyun ve gerçeklik arasında bir geliş gidiş vardır. Gerçeklik kendini hissettirdiğinde, yani ölüm tehlikesi yakınlaşır gibi olduğunda, bu gerçeğin hakikaten gerçek olup olmadığını sınamak için bir iddialaşma türünden bir şey çıkar ortaya. Bunun sonucu da, erotizm aracılığıyla duyuların, duyguların, algıların peşine düşme ve eyleme başvurma olur.

Her şey zamanın akışının donmuş gibi olduğu bir şimdiki zaman içinde olur. Geleceğe ilişkin bir şeyler tasarlamak, kendini başka bir zamana, oluşturdukları çiftin zamanıyla örtüşmeyen, bir olma düşlemine bağlanmış çifti yok etmekle tehdit eden bağımsız bir zamana yerleştirmeyi gerektirdiğinden, gelecek yoktur onlar için. Film ilerledikçe bu boğulma duygusunu daha çok hissederiz; zamanın akışını, kendilerini aşan bir dış gerçekliğin varlığını, en çok da onların, özellikle de Sada’nın bir iç gerçekliğinin olduğunu unutmak istercesine, odalarından çıkmadan, durmadan sevişen filmin kahramanları gibi bir hapsolmuşluk duygusuna daha çok kaptırırız kendimizi. Sözünü ettiğim iç gerçeklik biz seyirciler için sadece ender konuşmalar sırasında, Sada’nın sanrılarında-rüyalarında, otel çalışanlarının otelde kalan bu sıra dışı çifte ilişkin tepki ve tavırlarında görünür hale gelir. Geçmişin yokluğu da aynı şekilde çarpıcıdır. Sada’nın ve Kişizo’nun kişisel geçmişlerine ilişkin hiçbir şey bilmeyiz. Kendileri de bu konuda konuşmaz, film de güncel ve geçmiş hayatlarına dair pek az ayrıntı verir. Bir geçmiş parçasının geri geldiği tek bir sahne vardır. Sada’nın Kişizo’yu 68 yaşında bir geyşayla sevişmeye zorladığı sahnedir bu. Kişizo kabul eder. Seviştikten sonra sararan Kişizo, annesinin ölü bedeniyle seviştiği izlenimine kapıldığını söyler.

Bunun ardından Kişizo Sada’ya annesini sorar. Sada annesinin 3 yıl önce acı çektiren bir hastalık yüzünden öldüğünü, babasını ise hatırlamadığını, kendisi üç yaşındayken ölmüş olduğunu söyler. Düşünceli, neredeyse filozofça bir tavır takınır; film boyunca onu düşünürken, bir şey, anlamı olan bir şeyler düşünürken gördüğümüz tek an budur. Aynı zamanda Kişizo dışında herhangi bir şeye yatırımını tekrar sahiplendiği tek an da budur. Düşünebilmek için kısa bir sükûnet ve özgürlük anı. Ölümü kastederek “her şeyin bir sonu var,” der.

Ama bu kısacık bir andır ve boğa güreşi bütün hızıyla yeniden başlar. Sada bir yandan canının yanıp yanmadığını sorarak Kişizo’nun boğazını git gide daha kuvvetle sıkar. Kişizo cevap verir: “Seni kendimden bir parça gibi hissediyorum; sanki bedenlerimiz birbirine karışmış, bir kan gölünde yüzer gibi.” Bu defa korkan Sada olur ama yine de ölüm tırmanışını sürdürür ve boğazını daha da sıkarak Kişizo’ya öldürülmek isteyip istemediğini sorar. Tükenmeye başlayan Kişizo uykuya dalmak istediğini, uyuduğunda kendisini boğmasını, çünkü uykudan uyandığında çok ıstırap çektiğini söyler. Sada kabul eder. Kamera vajinanın içindeki sertleşmiş cinsel organa doğru yaklaşır. Kişizo boğazını sıkmayı bırakmamasını, durmanın canını acıttığını söyler. Durmak tekrar ayrılmak anlamına gelecektir, ya da yine bir rahime dönüş düşlemi olan cinsel eylem sırasında ölümü arzulamaktadır Kişizo. Sada şefkatle yüzünü okşar, boğazını sıkar ve onu öldürür. Ayağa kalkar ve yine bir sanrı yaşar: üstü açık bir amfitiyatroda bir taşın üstünde çıplak uzanmıştır, arkasında 3 yaşlarında küçük bir kız çocuğu babasıyla kovalamaca oynamaktadır. Küçük kız tekerleme gibi “şimdi neredesin?” diye sormakta, önündeki babası onu “daha gelmedim,” diye yanıtlamakta ve koşmaya devam etmektedir. Acaba Sada acılarına son vermesi için bir türlü gelmeyen bu Oidipus dönemine ait babayı mı beklemektedir? Filmin devamı biraz bunu teyit eder gibidir. Sada bıçağı alır ve penisi keser; filmin sonunda bir dış sesin söyleyeceği gibi onu 4 gün boyunca yanında taşır.

Şimdi filmin içeriğinden sinematografik dilde şekillendirilmesine geçiyorum. Sunumun başında bu ölümcül tutku hikâyesinin aldığı şekilde bir tür paralel süreç bulunduğunu düşündüğümü söylemiştim. Paralel süreç kavramını, bunu ilk kez 1955’te tanımlayan H. Searles’ten[12] ve Avrupa Psikanaliz Federasyonu’nun süpervizyon dinamikleri üzerine çalışan çok sayıda analistinden ödünç alıyorum. Süpervizyon sırasında adayın süpervizörü karşısında bulunduğu analitik durum ile süpervizyona konu olan seansın coşkusal atmosferi arasında coşkusal bir paralellik ihtimalini ilk düşünen Searles olmuştu. Adayın süpervizörü karşısında yaşantıladığı coşkusal deneyim, hastayla psikanalist adayı arasında yaşantılanan coşkusal deneyimin bir yansıması olabilir. Süpervizör ile aday arasındaki bu dinamik duygulanımı iyi anlamak, hastayla psikanalist adayı arasındaki analitik ilişkinin yaşantılanmış coşkusal temeline ışık tutabilir. Filmimizle ilgili olarak da bu tür bir sürecin sözkonusu olduğunu, filmde anlatılan hikâye ile hikâyenin sinematografik şekillenmesi arasında bir benzerlik ilişkisi bulunduğunu düşünüyorum.

Birincisi, pornografik ya da “snuff movie” havası taşıyan bu filmde görüntülere kapılıp gitmeyiz; sinema perdesinin kısa bir süre için gerçeklikten kaçmak ve hayal âlemine dalmak için ideal bir yer sağladığı varsayılabilirse de, bu filmin içine bir rüyaya girer gibi girmeyiz. Tersine, sürekli sevişen ve pek az konuşan film kahramanlarının saf gerçeğinin içinde kalırız. Şiddet ve cinsellik yüklü imgeler yüzümüze sertçe haykırır durur. Bedenler aracılığıyla ifadesini bulan bu ruhsal sıkıntının aktif tanıkları konumuna mı sokar film bizi acaba? Yukarıda söylediğim gibi karakterler cinsel eylemi taklit etmezler, düpedüz yaparlar. Seyirci olarak film kahramanlarının mahremiyetine gireriz, ama bu mahremiyet tam bir mahremiyet sayılmaz, çünkü kahramanlar sadece seyirci olarak bize karşı değil, filmin diğer karakterlerine karşı da bu mahremiyeti yok sayar. Mesela Sada’yla Kişizo kendilerine yiyecek içecek getiren otel çalışanlarının yanında da sevişir, ya da Sada sokakta kendisiyle neye mal olursa olsun sevişmek isteyen yaşlı bir adama gülerek cinsel organını gösterir. Oyuncuların gerçeği, duygulanım ve coşkularıyla hiç mesafe bırakmadan, saf gerçeğin içinde yaşayıp hareket eden Sada’nın tehlike çanları çalan ruhsallığında yansıyan çiğ gerçeği takip eder. Bize gerçeği in vivo hissettirmek isteyen Oşima’nın bilinçli olarak seçtiği bir tarz mıdır bu? Muhtemelen öyle, çünkü bütün film boyunca sürekli tedirgin, sürekli diken üstünde, Sada’nınkine benzer bir uyarılmışlık ve tetiktelik durumunda kalırız. Anlatıda simgeselleştirilmemiş gerçek temasının oyuncuların oyununda yansıtıldığı ve böylece özellikle filmin sonuna doğru seyircinin dehşete kapılmasının amaçlandığı söylenebilir.

Bu paralel sürecin bir başka cephesi, kahramanlarımızın yaşantıladığı yalıtılmışlık ve dış gerçekliği reddedişin farklı bağlamlarda nasıl ele alındığında görülebilir. Dışarıda geçen pek az sahne vardır filmde. Sahneler genellikle kapalı mekânlarda, Kişizo’nun evinde ya da otelde geçer. Askerlerin geçit yaptığı, Kişizonun askerlerin sağından, hiçbir duygulanım belirtisi göstermeden yürüyüp geçtiği meşhur sahne türünden dış mekânda geçen sahneler çok azdır ve yalıtılmışlık ve içe kapanma konusunun altını daha iyi çizmek için filmde bulunurlar.

Filmdeki farklı temsil sahnelerinde bir tür oyun içinde oyun ya da paralel süreç bulunur. Bir temsil niteliği taşıyan filmin içinde, çiftin yeni evli taklidi yaptıkları ya da Sada’nın Kişizo’yla sevişirken aynı zamanda şamizen[13] çaldığı sahneler gibi temsil içinde temsil sahneleri yer alır. Bir de bir temsilin başlama anında tiyatro perdesi gibi önü açılıp kapanan kimonolar var. Tipik Japon tarzı döşenmiş odalardaki açılıp kapanan raylı paneller gibi, mahrem sahnelerin içi ile dışı arasındaki sınırı oluşturur gibiler. Bir temsildeki gibi aşırı makyajlı geyşaları da unutmamalı elbette.

Bir yanda süslemesiz, dolambaçsız temsil edilen, öbür yanda sahteliğini taklit eden bir gösteri aracılığıyla temsil edilen cinsellik; ikisi birden o simgeselleştirilmemiş gerçeği vurgulamıyor mu? Tutkulu aşktaki cinsellik, o simgeselleştirilmemiş ilkel cinselliğin gerçekleşmesi gibi bir şey olamaz mı? Tutkulu aşk kendi başına başka bir mantığın, yaşadığını hissetmek için, hayata doğmak, kendi öznelliğini, kimliğini, Ben’ini inşa etmek için başka bir nesneye bağlanan küçük insanın kaygısının mantığının anahtarını vermez mi bize?

Filmin bu analizinde, filmin yönetmeninin öznelliğine dair her şeyi, bir porno film yapmak isteyen Oşima’nın dostu, filmin Fransız eş-yapımcısı Anatole Bauman ile birlikte filmin ortaya çıktığı bağlamı, Oşima’yı müstehcenlikle suçlayan Japonya’daki yargı sisteminin baskıcı ortamını,  ve Oşima’nın[14] cinsel geleneklere ilişkin büyük savunmasını ve beraatini dışarıda bıraktığım yolunda bir itiraz yapılabilir. Her ne kadar bütün dikkatimi tutkulu aşk üzerinde yoğunlaştırmış olsam da, öznelliği tüm yapıtının merkezine yerleştiren yönetmenin bir özelliğinin üzerinden atlamam imkânsız. Oşima Ecrits kitabında şöyle diyor: “… yeni sinema her şeyden önce kişisel ve öznel-etkin bir auteur sineması olmalıdır. Ancak eser auteur’ün öznel-etkin bir ifadesiyse ve gerçeklikle gerilimli bir ilişki içinde eleştirel bir işlev yerine getiriyorsa auteur ve seyirci arasında bir diyalog kurulabilir. “Öznel-etkin” ifadesi, kendini dışa vurmaya, eylemlerle, iradi arzularla ifade etmeye eğilimli bir öznelliğin, yani bir bakıma “öz-devinimli” etkin bir öznelliğin tutumunu niteleyen Japonca “şutaiteki” kelimesinin tercümesi olmalı. [15]

Bu öznellik, sevgili Winnicot’umuzun gerçek kendilik diye adlandırdığı, önce spontane bir hareketle kendini ifade eden, bunun değerini anlayan bir Öteki ile karşılaşır karşılaşmaz kendini tamamen gerçekleştiren o kendilik olamaz mı? Freud’un çalışmalarının izinden giderek, iç dünyamızı algılama konusunda hep başkalarından ileride olan sanatçıların –ve burada Oşima’nın- sadece her tutkunun içinde barınan çılgınlığı değil, aynı zamanda her türlü tutku biçiminin altındaki ötekine sesleniş çığlığını da algıladıkları söylenemez mi?

*IJP’nin yazıyla ilgili linkine buradan ulaşabilirsiniz.

 


[1] 4-6 Nisan 2013 tarihleri arasında Lyon II Üniversitesi, Yaratıcılık Ağı tarafından düzenlenen “Tutku ve Yaratıcılık” adlı sempozyumda sunulan sözlü bildiri.

[2] Film “L’Empire des sens”, “The Realm of Senses” adlarıyla da gösterime girdi, Türkçede “Duyular Diyarı” ya da “Duygu İmparatorluğu” olarak anıldı.

[3] Oshima N., Ecrits, s.356, Cahiers du Cinéma, Gallimard, 1980.

[4] Fransızcada “pare-désinvestissement”. Piera Aulagnier (1991), Voies d’entrée dans la psychose – ( S. de Mijolla-Mellor & N. Zaltzman tarafından yazıya dökülen 27 Ocak 1991 tarihli sözlü bildiri), Topique, Revue Freudienne içinde, n°49, Dunod, 1992, s. 7-29.

[5] Sigmund Freud et Joseph Breuer, Les Etudes sur l’Hystérie, s.12, P.U.F., 1994. Türkçesi, Histeri Üzerine Çalışmalar, çev. Emre Kapkın, Payel, 2001.

[6] Anzieu D., Le Corps de l’Oeuvre,Gallimard, 1981.

[7] Roussillon R., “Le Visage de l’Étranger et la Matrice du Négatif chez Albert Camus” Tuhaflık, Yabancılık, Cogito, Yapı Kredi Yayınları, 2012 içinde.

[8] Sinemada, eski bir yaşantının birden bire gösterilişi şeklindeki geriye dönüşler, yoğun bir yaşantı anında ortaya çıkan bu sanrısal kabarcıkları temsil ediyor olabilir.

[9] Joyce Mac Dougall, Théâtres du Corps, P.U.F. , 1989.

[10] D.W.Winnicott, «La préoccupation maternelle primaire» (1956) De la pédiatrie à la psychanalyse, Payot – coll. Science de l’homme – Paris – 1969 içinde.

[11] Claude Balier, Psychanalyse des comportements violents, Paris, PUF, 1988.

[12] Searles, H. F. (1955). The informational value of supervisons experience. Psychiatry, 18, 135-146.

[13] Japon sazı.

[14] Age, s. 325-358.

[15] Age, s..47.

}