Bir sanatçıyı ve yapıtını psikanalizin perspektifinden anlamaya çalışmak için duygu ve
duygulanımları göz önünde bulundurmak gereklidir. Bu duygulanma sürecinde kimi
zaman derin bir hayranlık, ilgi ve şaşkınlık kimi zaman da öfke hatta tiksinme karşımıza
çıkabilir. Bir etkilenmedir söz konusu olan ve bu etkilenme sanat eserinin karşısında
sorulan sorularla ilişkilidir. Bir yazar, bir şair ya da bir ressam yaratıcılığının kaynağını
nereden sağlamaktadır? Yine aynı doğrultuda sanatçı, eserleri aracılığıyla bizlerdeki güçlü
duyguları ortaya çıkarmakta nasıl başarılı olmaktadır? Varlığından bihaber olduğumuz
duygularla bile sanatçı bizi nasıl karşı karşıya getirmektedir?
Freud psikanalizin sanatla olan ilişkisini bu sorularla dile getirmiştir. Onun için önemli
olan sanat eseri ile bilinçdışı kaynaklar arasında bir bağ kurmak ve bu bağı yorumlamaktı.
Tabii bilinçdışı derken, unutulmuş, bastırılmış çocukluk çağının kaotik cinselliğinden ve
bu cinselliğe bağlı erotik ama aynı zamanda saldırganlık içeren bir bilinçdışından söz
etmektedir Freud. Sosyalleşme ve insanlaşma sürecinin bastırdığı bu içerikler bilincin
dışına atılır, unutulur. Sanatçının en başat kaynağı olan bilinçdışı içerikler medeniyetin de
dayatmasıyla farklı formlara girer. Cinsel ve saldırgan içerikler hedeflerini değiştirir,
kültürel formlarla yüceltilirler. Bir başka deyişle bu bastırılan içerikler yok olmazlar,
aksine kültür ve medeniyetin değer verdiği, yücelttiği formlara dönüşürler. Freud sanatın
kaynağını bu yüceltme hareketinde görmektedir.
Çocukluk çağı demek anne ve babaya, bir bakım verene ve koruyucuya muhtaç olmak
demek. Çocukluk demek yaralanmak, acı çekmek ve bunları ancak ve ancak anlayan
birinin eşliğinde ifade edebilmek demek. Çocukluk demek bir an evvel büyümeyi ve
unutmayı istemek demek. Sanatçı belki de bu arzuyu sorgulayan, test eden ve onu
yapıtına döken biri. Sanatçı bugünkü dünyasıyla çocukluğunun dünyası arasında gidip
gelen ve bu gidiş gelişlerin her birinde deneyimini bizlerle paylaşan biri. Bu açıdan
bakıldığında şamanvari bir yolculuk içinde sürekli devinen biri sanatçı. Kim bilir, belki de
sanatçılara ve sanat yapıtının büyüleyiciliğine kapılmamızın ve tıpkı antik çağlarda
olduğu gibi onları, kendilerine tanrısal bir güç atfedecek kadar yüce bir yere
konumlamamızın sebebi, sanatçının bizi bu unuttuğumuz dünya ile yeniden buluşturması
olabilir mi? Antik çağlarda sanatçıya tanrı gözüyle bakıldığını unutmayalım.
Bir de tabii çağımızda psikanalistler var; psikanaliz tedavisindeki aktarım sürecinde
analizanın analistini yüceleştirmesi, tanrılaştırması yani bir anlamda çocuklaşması var.
Analiz süreci içinde dile gelen çocukluk çağı çok tuhaf, ürkütücü ama tıpkı bir sanat yapıtı
gibi bir o kadar da ilginç. Konuşmaya başlayınca kendi ağzından dökülen sözcüklere
şaşıran analizan, bir müddet sonra da analistin kendi üzerindeki etkisiyle, tıpkı
çocukluğunda kendi etkisi ve yetkisi olan kişilere karşı davranışında gözlemlenebileceği
gibi analistine karşı da özel bir duygu yatırımı gerçekleştirecek ve analitik ortamı çok özel
ve biricik bir mekân haline getirecektir. Bu yatırım biçimi de kimi sanat eseriyle buluşma
sonrası elde edilen hazlarla benzerlik taşır. Tıpkı çok güzel bir film izlerken filmin
karakterleriyle kurduğumuz özdeşleşimin düşlemsel yaşamımızı harekete geçirmesi gibi
veya bir resim karşısında, bir anının, bir metnin, bir sözün anımsanmasının eşliğinde elde
edilen haz gibi. Analiz tedavisi sürecinde dile gelen çocukluk çağının da tuhaf, hatta
ürkütücü ama bir yandan da bir sanat yapıtı kadar ilginç görünmesi bu iki alanı yan yana
getirmemizin sebebi olabilir mi? Ne de olsa psikanalistler başlangıçta sanata sadece
psikanaliz kuramlarının geçerliliğini sorgulamak için eğilmediler. Freud’un da yaptığı gibi
kimi zaman sanatçının biyografisiyle, kimi zaman da Melanie Klein ve Hanna Segal gibi,
dolaylı da olsa Donald W. Winnicott gibi sanatın iyileştiriciliğiyle ve bu iyileştiriciliği nasıl
sağladığıyla ilgilendiler.
Tekrar Freud’a dönecek olursak, sanatla ilgili kaleme aldığı yazılarda -sanat eserinin
kendisi ve sanatçılardan çok- kendi kuramlarının geçerliliğini ispatlama peşinde olması
göze çarpar. Bunların arasında 1910 yılında yayımlanan “Leonardo da Vinci’nin bir
çocukluk hatırası” ve 1914 yılında yayımlanan “Mikelancelo’nun Musa’nın hükmü
heykeli” adlı makaleler önde gelir. Bilinçdışı, libido, çocukluk çağı cinselliği ve bu
cinselliğin nevrozlarla olan bağlantısı gibi belli başlı hipotezlerin ispatının bir yolu da
yaratıcılığı ve sanatçıyı incelemektir. Düşlerin yorumunda olduğu gibi sanat ve yaratıcılık
da Freud’a kuramlarının iç tutarlılığını gösterme yolunda ilham vermiştir.
Nitekim çocukluk çağı ilk sanatsal edimlerin varlığına işaret edecektir. Freud’a göre ilk
poetik aktivite çocuğun oyununda gözlemlenir. Kendisini oyuna kaptırmış bir çocuk bir
şaire ne kadar da benzemektedir. Her ikisi de kendilerine ait bir dünya kurmuşlardır.
Dünyadaki öteberiyi kendi önceliklerine göre kullanmaktadırlar. Çocuk bu dünyayı
ciddiye almakta ve ona yoğun bir biçimde duygusal yatırım yapmaktadır. Freud, “oyunun
tersi ciddiyet değil gerçekliktir” der. Oyun erişkinlerin gündüz düşlerine benzer.
Hayallerimizden vazgeçmek biz erişkinler için ne kadar zorsa bir çocuk için de oyundan
ayrılmak o kadar zordur; tıpkı bir ressamın resim yapmaktan uzaklaştırılması ya da bir
şair ya da bir yazarın oto sansüre başvurarak kendine ket vurması gibi.
Şair de çocuk gibi yarattığı hayali dünyayı çok ciddiye alır, yani ona ciddi miktarlarda
duygulanımla yatırım yapar ve çocuk gibi yarattığı bu dünyayı gerçeklikten ayrı tutar.
Şiiri ve oyunu gerçeklikten ayrı tutmanın özellikle altını çizen Freud, elde edilen hazzın
tam da bu ayrı tutmayla ilişkisine işaret eder. Nitekim bazı şeyler gerçek bir nitelik
kazandıklarında haz verici olmaktan çıkarlar ama sanattaki ya da oyundaki düşlemleme
onların haz verebilmesini sağlar. Örneğin ebeveyniyle olan çatışmasını öfke ve
umutsuzlukla yaşayan bir çocuk bunu oyunlaştırdığında, bu yoğun olumsuz duygularını,
arzularını oyun yoluyla gerçekleştirerek ve farklı kişiliklere bürünerek hazza
dönüştürmeyi başarır. Keza imkânsız aşkının mutsuzluğuyla debelenen bir şair de ortaya
çıkardığı şiirle hazzı tadabilir, acı içinde olsa dahi. İfade edilmekte zorlanılan, mutsuzluk
kaynağı olarak nitenelebilecek tüm duygusal malzeme, sanat ve oyun yoluyla ortaya
çıktığında izleyici açısından da bir haz kaynağı haline gelir. Burada söz konusu, ifade
etmenin, sözelleştirmenin ya da farklı malzemelerle temsilleştirmenin yarattığı, ruhsal
aygıtın işleyişinden alınan bir hazdır ve bu haz psikanaliz tedavisinin motorudur.
Sanat eserini izleyen bizler de sanatçının bu yaratım sürecinde aldığı hazla özdeşleşerek
aynı hazza ulaşırız. Freud’un temel önermesi bu fikre dayanır; bir sanat eserinden
etkilenme durumu, izleyicinin, sanatçının bu eseri yaratırken duyduğu hazla
özdeşleşmesinden kaynaklanır.
Freud’un psikanalizin keşfinde önemli bir yapıtaşı olan Düşlerin Yorumu adlı eserini resim
sanatıyla da yan yana koyabilir ve imgenin her iki alandaki hâkimiyetinden söz edebiliriz.
Renk, biçim ve anlatımdaki imgeler yoluyla resim bize bir şeyler söyler; dolayısıyla
resimde bir dilin varlığından dem vurabiliriz. Keza ruhsal yaşamda da imgeler bir dile
sahiptir; imgelerle ruhsallık konuşmaktadır. Freud rüyalardaki çalışmayı, imgelerin rüyayı
gören kişinin rüyayı serbest çağrışım yoluyla dile getirmesiyle bir anlama kavuştuğunu
bize göstermişti. Rüyanın bir arzu gerçekleşmesi olduğunu, kişinin kendisine bile itiraf
edemediği yasak arzularının rüyada farklı bir düzenlenişle, sansür ve deformasyonu
kullanarak yani gizlenerek şifreli bir dille konuştuğunu göstermişti. Rüyanın dile
getirilişinin bu arzuyla yüzleşme mahiyeti taşıması kadar, terapötik bir doğaya da sahip
olması psikanaliz tedavisinde başat bir yere konumlanmasını beraberinde getirmişti.
Örneğin psikanalizin temel varsayımı ve tedavi içinde kanıtlanan ünlü Oidipus
karmaşasına yönelik Freud’un getirdiği ilk tespitler, yine düşlerin yorumu sayesinde
gerçekleşmişti.
Neyi anlatır bize bu evrensel karmaşa? Popüler söylemde Oidipus, erkek çocuğun
annesine yönelik cinsel arzularının baba tarafından iğdiş edilme korkusuyla bastırılması
ve erkek çocuğun annesinin dışında bir cinsel nesneye doğru yönlendirilmesidir. Burada
söz konusu babanın yasasıdır ve erkek çocuk anneden vazgeçmeye zorlanır. Tabii bu
vazgeçme kolay olmaz, çocuk direnir ama sonunda bu arzuyu bastırır. Bastırılan şey
sadece cinsel arzu değildir; babayı öldürme arzusu da bastırılır. Bastırılan cinsellik ve
saldırganlık duyguları artık bilinçli kalmazlar, bilinçdışına itilirler ve bilinçsiz hale
dönüşürler. Bu itilen öteberi, rüyalar yoluyla, imgelerle zaman zaman geri döner. Kimi
zaman da nevrozlularda semptomlar yoluyla boy gösterir. Örneğin temizlik saplantısı
nevrozlu bir kişide bu semptom birisini temizlemek, ortadan kaldırmak anlamına
gelebilir. Hepimizin aşina olduğu dil sürçmelerinde karşılaşılan, söylemek istenilen şeyin
tam tersinin dile gelmesi de yine bilinçdışının boy göstermesidir. Freud, etkisi ömür boyu
devam eden aktif bir bilinçdışından söz eder. Sanatçı bu aktif bilinçdışını yapıtıyla
buluşturur.
İsmet Doğan’ın resimlerindeki çocukluk çağını psikanalizle düşünmek
İsmet Doğan’ın resimlerinden fışkıran bilinçdışı öğeler izleyiciyi heyecanlandırmakla
kalmıyor, onu düşünmeye de sevk ediyor. Bilinçdışı dünyaya, iç nesnelere, iç dünyaya ait
bir dizi duygu ve duygulanıma, çarpıcı betimlemelerin logosla buluşmasına tanık
oluyoruz. Bu tanıklık bize hem estetik bir haz veriyor hem de bizleri düşünmenin hazzıyla
buluşturuyor. Bu yazının ortaya çıkmasındaki temel motivasyon belki de bu buluşmayı
psikanalizin çerçevesinden ele almaktan kaynaklanıyordur.
İsmet Doğan’ın resimlerinde çocukluk çağı nerededir diye sorulabilir? Her yerde diye
yanıtlayabilirim. Resimlerdeki erişkinin bedenlerinden -ve özellikle yaralı bedenlerinden-,
bir ötekinin ve kendi bakışını arayan çocuğu temsil eden aynalardan, resimlerin birçoğuna
serpiştirilmiş, yeni yeni okumayı öğrenen çocuğun yazdığı adının baş harflerinden,
insanlığın yazıya geçtiği zamanı simgeleyen mecazi bir çocukluğun da temsili olan bu baş
harflerden ve İsmet Doğan’ın bizatihi babasının, kendisinin ve oğlunun farklı biçimlerde
boy göstermesinden hareket ederek, bu resimlerin çocukluğa bir selam verme biçimi
olarak düşünülmesini öneriyorum. Ama bu çocukluğun sadece insan yavrusunun
çocukluğu olarak değil, insanlığın, kültürün, sanatın kendisinin de çocukluğu olarak
düşünülmesini öneriyorum.
“Önce Meme Vardı”
Kelime Yarası Serisi Üzerine
İsmet Doğan’ın atölyesindeki resimlerde ilk göze çarpan Kelime Yarası adını verdiği seri,
bizi doğrudan çocukluğa, ilk çocukluğa götürüyor. Serinin ismi kelime sözcüğünü içerse
de söz öncesi bir dünya ile karşı karşıyayız. Evet, “Önce Meme Vardı”. İsmet Doğan bizi
doğrudan memeye, küçük insanın ilk dünyasına ya da ilk nesnesine, anne koynuna
götürüyor. Melanie Klein’ın iç nesnelerine ve iç dünyasına doğru bakışımızı çeviriyoruz.
Seri, harflerin beden üzerine damgalanmasını gösteren fotoğraflarla başlıyor. “Varlık
Tendir” şeklinde bir deyişle başlayan seri yaralı bir tenden hareket ediyor. Ama bu
yaralanma herhangi bir yaralanma değildir; harflerin deri üzerine damgalanmasıyla elde
edilen, hatta deriyi dağlama yoluyla rölyefe benzer kabartma harfler ortaya çıkarmaya
dayanan bir yaralanmadır.
Letter Wound, 2007, Wound Series, C-Print, 170×153 cm
Bu, harflerle başlayan ve sözcüklerle devam eden yaralamanın betimlemesidir. Ortaya
çıkan A, B, M gibi harfler daha sonra Baba, Anne, Autre, Logos, Truth, Ego, Hiç, Irk, Tin,
Sex, Abject, Other, Norm, Doğa, Yuva, Sen, Meta Fhusis, No, Mama, Carnal, Savaş, Battle,
To Be, Love, Cogito, Tuhaf, Meme, Burrow, Bir, Aile, Ethos, Us, Prubre, Art, Place, Khaos,
Ecaps, Irk, Absance, Logos gibi sözcüklere evrilir.
Letter Wound, 2013, Wound Series, Digital Photograph, 170×120 cm
BABA, 2020, Yara Serisi, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 100x100cm
Cinsiyet Belası, 2020, Yara Serisi, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 100x100cm
Anne, 2020, Yara Serisi, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 100×100 cm
Savaş, 2020, Yara Serisi, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 120×120 cm
Love, 2020, Yara Serisi, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 120×120 cm
Meme, 2020, Yara Serisi, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 120×120 cm
Başlangıçtaki üç dijital fotoğrafta görülen kabartma harfler, bedeni dağlayan, bedeni
yaralayan harflerdir. B, A ve M harfleri, bebeğin erişkinin bedenindeki insanlaşma
sürecinde, seslere, anlamlara aşina olma sürecinde yaşadığı travmaların bıraktığı izler
gibidir. Bu resimlerde kan da vardır. Kastrasyon, bedenin iğdiş edilmesi, bedenin tehlike
altında olması en başından itibaren mevcuttur. Baba’nın B’si, anne’nin A’sı ve yine anneyi
ve beslenmeyi temsil eden M harfi, bebeğin dünyasını kaplayan, ilk dünyasını oluşturan
varlıkların, annenin, babanın, ya da bakım verenlerin temsilleridir; psikanalize özgün
deyişle ilk nesnelerdir. Bebeklerini beslerken annelerin çıkardıkları seslerin çoğunda
“mmm” vardır, ham yapmak deyiminde olduğu gibi. Bu harflerin ve devamında
sözcüklerin oluşumunda kastrasyon iş başındadır. Bedenin yaşadığı deneyimler haz
verdiği kadar (emme/emzirme sonrası gibi) acı vericidir de. Bebek bir dizi kısıtlanmaya,
engellenmeye, yoksunluğa maruz kalacaktır. Meme her zaman hazır olmayacak, mama
yeterince sıcak olmayacak ya da bakım verenin zihni her zaman bebeğinde olmayacaktır.
Beslenme yoluyla bu ilk nesneleri içselleştiren bebeğin birincil dünyası, Freud’un ileri
sürdüğü gibi sadece anne koynunda emzirme sonrası yaşanan o eşsiz mutluluğun yeri,
insan varlığının ilk cenneti değildir. Bebeklerin ruhsal ve fiziksel yaşamlarını yakından
inceleyen ve bizzat üç çocuk büyütmüş biri olarak Melanie Klein’ın bu konudaki görüşleri
Freud’unkilere taban tabana zıttır. Klein’a göre bebeklik bir kaosla başlar ve bu kaosta
cennet ile cehennem birbirleriyle yakın temas içindedir. Hatta cehennemin daha ağır
bastığı söylenebilir. Annenin ya da onun yerine geçenin başlangıçta kendini yüzde yüz bu
bakıma vakfetmesi boşuna değildir. Bebek sadece fiziki ihtiyaçlarının giderilmesi için
değil ruhsal açıdan yaşadığı dehşetle boğuşmak için de yardıma muhtaçtır. Bebek için
dünyaya gelmek başlı başına bir cehennemdir ve onun yeni yaşam ortamını eskisine
benzetmeye çalışan anne devasa bir işle karşı karşıyadır. Meme bu anlamda bebeğin tüm
yansıtmalarının, beklentilerinin, ifade edemediği duygularının cereyan ettiği ilk arenadır.
Tabii meme derken bebeği besleyen ama aynı zamanda onu tutan, taşıyan, onunla
konuşan birinden de söz ediyoruz. Mamafih meme ya da emzirme bebeğin ilk dünyası ve
bütün dünyası olarak ön plandadır ve birincildir. Anne memesi aynı zamanda tüm
kavgaların, tüm savaşların da ilk toprağıdır.
Kelime Yarası serisinde kelimelerle dağlanan beden fotoğraflarını takip eden resimlerde
meme betimlemeleri çarpıcıdır. Pembe-beyaz bir fonda meme uçlarının kırmızı renkli
harflerle kabartılması yöntemiyle oluşturulan sözcüklerde meme, beslenme ve ilk nesne
ilişkilerindeki simgeleştirme hareketlerini izleriz. Ressamın sıralamasındaki ilk sözcük ya
da ilk simge “Baba”dır. Anne sözcüğü çok daha ileriki resimlerde karşımıza çıkacaktır.
İlginç olan Baba sözcüğünün öncelikle seçilmiş olması, bebeğin dünyasındaki ilk
Öteki’nin, Başka’nın ön plana geçmesidir. Anne sözle değil, tüm çerçeveyle, fonla, rengiyle
ve bedeniyle var olmaktadır. Anne bir tür ekranı andırır ve ekrana yansıtılan sözcükler de
bu ekran sayesinde kendilerine yer bulur. Anne bu anlamda bir yerdir ve Doğan’ın
resimleri de bu bağlamda felsefeye yönelik bir iş görür. Ressam sanki “Varlıkta Anne mi
yoksa Baba mı önce gelir?” sorusunu sormaktadır. Ya da “En başta kim vardı?”, “İlk kim
vardı?” şeklindeki köklere dair sorulan bu sorular anne ve baba üzerinde billurlaşmış ve
bir kavrama dönüşmüştür. Meme artık bir nesne değil bir kavramdır; beslenme, sevgi,
aşk, açlık, haset, öteki ve tabii Melanie Klein’ın da tespit ettiği gibi memenin içindeki baba
nesnesini içerir. Annenin sadece memesinin içindeki babayı (bebek memenin içinde
babanın penisinin olduğunu hayal eder) değil, zihnindeki babayı da tespit eden
psikanalistler yine memeye gönderme yapmışlardır. Meme başlangıç sorunsalının bir
simgesidir artık.
Baba (img: B-A-B-A, Kelime Yarası) sözcüğünü takip eden resimlerde Baba yine karşımıza
çıkacaktır. Ama bu sefer sözcüğü oluşturan dört harfin her biri ayrı bir kutudadır. Baba
parçalarına ayrılıp yakından incelenmekte midir? Baba’ya yakından bakmanın anlamı
muhakkak ressamın kendisi için çeşitlidir ve bu muhtemelen babayı daha yakından
tanımanın bir yoludur. Bu resme bakan bizler ise bir simgeleştirme hareketinin iş
görmekte olduğunu gözlemleriz. Baba artık bir kavramdır. Tıpkı Anne’nin bir ekran
görevi görerek farklı içerikleri, biçimleri taşıması gibi Baba da kendi yolunda bu hareketi
sağlamaktadır. Bir kavram olarak Baba, Melez Anlatılar kitabı içinde yer alan ve daha ilerde
ele alacağım Ataerkil serisinde de karşımıza çıkacaktır.
Memenin ekran işlevi gördüğü ve üzerinde çeşitli sözcüklerin boy gösterdiği seriye
dönersek, resimlerdeki kimi harflerin yerinden kaydığını, üzerlerindeki boyanın aktığını
görürüz. Kırmızı harflerden akan boya acı çekme ve yaralanma fikirlerini düşündürdüğü
gibi, harflerdeki düzenin bozulması da kirlenme, dağınıklık, kafa karışıklığı gibi
durumları akla getirir. Bu seri Logos (img: Logos, Kelime Yarası) sözcüğüyle başlar. Log
ve os şeklinde ikiye ayrılmış kelimenin ortasına düzensiz bir şekilde bir virgül ve iki nokta
kondurulmuştur. Abject sözcüğü, anlamının da içerdiği karmaşadan olsa gerek, epeyi bir
bozguna uğramıştır; akan boya, deforme edilen harfler okumayı zorlaştırmaktadır, tıpkı
abject kavramının kendisinin görülmesi sakıncalı bulunan, dışarıda tutulmak istenen
şeylere gönderme yapması gibi. Kavramların anlamlarını da yerleştirme yoluyla
B A B A, 2020, Yara Serisi, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 65×50 cm
düzenlemeye giden ressamın felsefi ama aynı zamanda psikanalize de dokunan yolculuğu
devam etmektedir. Tıpkı Ego sözcüğünde kanayan harflerin (img: Ego, Kelime Yarası)
işaret ettiği gibi, ne de olsa tüm bunları gerçekleştiren Ego’nun kendisi değil de,
bilinçdışının Ego’yu ele geçirdiği ve ona istemediği şeyleri yaptırdığı süreçte karşımıza
Logos, 2020, Yara Serisi, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 100×100 cm
Ego, 2020, Yara Serisi, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 120×120 cm
çıkan Ego’nun o yaralı hali değil midir? Biraz daha ileride bu yaralanma daha da
somutlaşacak, Mama sözcüğündeki ikinci M bir yara bandıyla örtülecektir. Suskunluk her
zaman bir yaraya işaret etmez mi?
Unutmayalım ki tüm simgeleştirmeler, kavramlaştırmalar memenin fonda olduğu bir
ekranda gerçekleşmektedir. Memenin salt beslenme ve anne kucağına yönelik göndermesi
memeyi aynı zamanda bir savaş alanına çevirmiş ve nihayetinde Meme sözcüğünün
kendisi de hezimete uğramıştır. Yazıları okuyabilmek için resmin çok daha yakınına
gitmemiz gerektiğinden burada ressam bizi durdurmakta ve hareketlerimizi yavaşlatıp
durup düşünmeye davet etmektedir. Sadece beslenmeyi, sevgi ve sıcaklığı değil ama aynı
zamanda kanı, kavgayı ve savaşı da taşıyan Meme’nin de simgeleşmesidir bu. Abject
sözcüğündeki harflerin zorlukla ayırt edilmesi gibi, Meme de harflerinin deformasyonuyla
başka türlü düşünülmeye davet edilmektedir. Bu seri, sözcüklerin her birinin ayrı ayrı
incelenmesi doğrultusunda bir davet teşkil etmekte ve serinin tümünün bir aradaki
hareketinin incelenmesi de farklı anlamlara, farklı evrenlere doğru bir yol açmaktadır.
Bunlar, felsefe, psikanaliz, dilbilim, semiyoloji gibi alanlardır ve tüm bu kavramsal
zenginlik çarpıcı bir estetik zeminde cereyan etmektedir.
Memenin simgeleşmesi ve bir kavram haline dönüşmesi Abject/zillet serisinde kadının
tüm bedenini kapsayacak biçimde evrilir. Kadın bedeni erkek imgelemindeki savaşla
betimlenmiştir. Abject serisinde hiç erkek bedeni bulunmaz, bu da kavramın doğrudan
kadınla bir tutulduğu düşüncesini akla getirir; Abject’in kendisi kadındır. O zaman erkek
nerededir, diye sorulabilir. Erkek kendisinin maruz kaldığı kastrasyonu kadın bedeni
üzerinde tatbik etmiştir. Kadını düşünmeye çalışırken ondaki bir eksiklikten, -penisin
olmayışından- hareket eden erkek zihninin dehşeti Abject serisine hâkimdir. Kadın,
resimlerin çoğunda iğdiş edilmiştir; cinsel organın önüne yerleştirilen kasap vitrinindeki
et kütlesi kadının cinsel organını temsil edemeyen ya da ancak kastrasyon aracılığıyla
temsil edebilen fallik bir zihniyetin betimlenişidir. (img: Et, İğdiş Edilme, İğrençlik) Bu
15
zihniyette tek bir cinsel organ vardır, o da penistir. Penisin olmadığı yerde başka bir organ
yoktur; penis ortadan kaldırılmış ve iğdiş olmuştur. Buradaki penis bir organ değildir
artık; o bir fallustur yani hayali bir penistir, imgelemdeki penistir. İğdiş edilmiş erkeklerin
cinsel güçsüzlüğüne paralel olarak kadının da kastrasyonla temsil edilmesi kadının
Et, İğdiş Edilme, İğrençlik, 1999, Atatürk Kültür Merkezi, Detay
yetersizlik ve değersizlik mefhumlarıyla anılması anlamını taşımaz mı? Bu temsili enine
boyuna çalışan ressamın bu işleri topluma bir ayna sunmakta değil midir? Kadın cinsel
organının kasaptaki etten ibaret olmasının yarattığı dehşetin paralelinde Harf Kanama adlı
resim ilgi çeker. (img, Harf Kanama, Kanama Serisi) Adet Kanaması zincir halinde
dökülen harflere dönüşür; kadının cinsel organından harfler dökülmektedir. Kanayan
harfler kadının cinselleşmiş bedeninin ve özellikle de cinsel organının simgeleşmesinin ilk
adımı gibidir. “Bu bir penis değildir” demişçesine, ressam zincirlerden harfler örerek bu
sorunsala işaret etmekte değil midir? Tıpkı Kelime Yarası serisinde harflerle başlayan ve
daha sonra sözcüklere dönüşen Meme’nin simgeleşmesi gibi kadının bedeni ve cinsel
organı da simgeleşmektedir.
Bu simgeleşme yolculuğunda sadece farklı anlamlara, farklı disiplinlere doğru değil ama
aynı zamanda, tıpkı oyun içinde bir oyun gibi, anlamın, anlam vermenin kendisinin de
17
Harf Kanama, 1999, Kanama Serisi, Fotoğraf, 70 x 90 cm
düşünmeye davet edildiği bir yere doğru ilerleriz. Bu da bizi doğrudan İsmet Doğan’ın
resimlerinde bolca kullandığı aynalara götürür.
Bakmak, görmek, bakılmak ve görülmek gibi edimler küçük insanın başlangıcından beri
bir öteki ile kurduğu ilk bağın izlerini taşır. Bu anlamda annenin bakışı, annenin gözleri
bebeğin ilk aynasıdır. Winnicott’un çok güzel ifade ettiği gibi, annenin çocuğu için
tasalanan bakışıyla başlayan ve kendisi ile ilgili bilgiyi annenin bu tasalı bakışlarından
edinen bebeğin kendiliği, bir başkasının gözlerinden çıkardığı anlamla başlar. Annenin
bakışından aç mı, susuz mu, muzip mi yoksa mutsuz mu gibi hakkında daha birçok
bilgiye ulaştığı bebeğin bu ilk aynası bir tür öznelleşmenin temel aracıdır. Bebeğin ilk
aynası annenin bakışıdır. O bakışta annenin kendi duygularının ifadesinden çok bebeğin
durumuna yönelik taşıdığı ifadeler mevcuttur. O ifadelerden yola çıkan bebek kendisi
hakkında bilgi edinir. Annenin yüzü, ifadesi, mimikleri bebek için bir pusuladır, tıpkı
annenin ses tonunun, sesinin içindeki heyecan yükünün de -ki bu süreç hamilelik
döneminden beri mevcuttur-, bebek için çok şey ifade etmesi gibi. Bebek annesiyle olduğu
kadar kendi kendisi ile de bu seslerden, bu ifadelerden hareket ederek bağlantı kurar.
Dolayısıyla annesinin sesi, ifadesi ve tabii memesi bebeğin kendisidir. Winnicott bebeğe
“Meme, benim” dedirtecektir. Bir başka yerde de Winnicott bebeğin bu dünyayı
sahiplenici hatta dünyanın kendisinin olduğunu iddia edecek kadar deli olduğunu ima
edecektir. İlk deliliğin doya doya yaşanmasıdır burada söz konusu olan ve Winnicott’a
göre bu gerekli delilik yaşanmazsa ileriki yaşlarda klinik bir delilik kendini gösterecektir.
Anne bebeğinin kendiliğinden gelişen edimlerine yüzde yüz karşılık vererek bebeğin bu
dünyayı kendisinin yarattığına dair yanılsamasını sürdürecektir, tıpkı aç olduğunda hiç
beklemeden memeyi sunduğu an gibi. Böylece meme de bebeğin yaratımı haline
gelecektir. Bebeğin spontane gelişen hareketlerini doğru karşılayan anne bebeğin ilk
yaratımlarına vesile olacaktır. Bir nesneye ulaşmaya çalışan bebeğin çabasına yardımcı
olan annenin eşliğinde bebek o nesneyi yaratmışçasına sevinç çığlıkları atacaktır, o
nesneyi kendisi yaratmışçasına!
18
Bir de tabii Lacan’ın aynası ve onun ünlü “Ayna Evresi” var. Lacan ayna bağlamında
öznelleşmeden çok yabancılaşmadan söz eder. Annenin kucağında ilk defa aynaya bakan
bebek bir sevinç çığlığı atar. Henüz nörolojik gelişimini tamamlamamış ve beden algısı
tam anlamıyla bütünleşmemiş bebek, annesinin kollarında sarmalanmış haldeki
görüntüsünde kendisini ilk defa bir bütün olarak görür. Bu görüntü karşısında bebeğin
tepkileri çeşitlidir. Kimi zaman şaşkınlık ve sevinç emareleri gösteren, kimi zaman da
donup kalan bebek yeni bir deneyimle karşı karşıyadır. Bebeğin ya da konuşamayan
çocuğun tepkileri karşısına çıkan bu imgenin sürpriz niteliğinden kaynaklanmaz. Ne de
olsa bebeğin henüz nörofizyolojik gelişimi tamamlanmamıştır ve bebek bedenini bir bütün
olarak görme imkânına sahip değildir. Kendisini parça parça algılarken aynadaki imge
ona farklı ve bütünlüklü bir imge sunmaktadır. Diğer hususlar da bu imgedeki annenin
varlığı, bebeği tutuşu, onunla konuşması ve en önemlisi bebeğine olan bakışıdır. Bu
bakışla karşılaşan bebek, bu bakışa eşlik eden mimikler ve ses tonuyla kendisini tanır ve o
annesini tanıdığı gibi annenin de kendisini tanıdığını algılar. Sık sık başını geri çevirerek
onu tutan kişiye bakan bebeğin sevinç çığlıklarında özne olma deneyiminin ilk
adımlarının hazzı vardır.
Bebeğin ayna karşısındaki ilk deneyiminin, ayna karşısında kendini seyretmekten ya da
Narkisos’un durgun suya yansıyan görüntüsünü seyretmesinden öte bir deneyim olduğu
aşikârdır. Bu ilk tanıma, tanınma, kabul görme ve nihayetinde özne olma deneyimi önce
dışarıda, bir temsilde, bir Öteki’nde olup bitmektedir. Bebeğin kendisini ilk kez bir bütün
olarak öznel olarak algılaması dışarıda ve bir ötekinde başlar. Lacan’ın ideal benliğin
oluşumunda tespit ettiği ân budur. Yabancılaşma da bu şekilde, bir ötekinin, dışarıdan
birinin bakışında başlar. Ben ve öteki ayrımının bulanıklaştığı bu anda, yabancılaşma,
kimliğin üstündeki çeşitli yansımalardan kaynaklanır. Bu yansımaların en önemlisi bakım
verenin gözleri, bakışıdır.
19
Ben kimim? Ego (2008) : Ötekinin bakışının benliğin içinde ayrı bir bölmede bulunduğu bu
resimde, bu gözlerin içinde de belli belirsiz bir çift göz daha olduğunu görüyoruz.
Velàzquez’in Nedimeler’inde (img: Kelimeler, Şeyler ve Harfler, Appropriation Serisi) de
fark edileceği gibi, temsil içinde temsilin söz konusu olduğunu ve temsil etmenin
kendisinin simgeleşme yoluna girdiğini ileri sürebiliriz. Nitekim İsmet Doğan’ın
Nedimeler’inde, simgeleşmenin ilk adımı olarak bütün resmi harfler kaplamıştır. Bunu,
klasik döneme yöneltilen eleştirel bir bakışın anlam kazanması şeklinde yorumlayabiliriz.
Resmin orta kısmının üstünde yer alan aynanın da İsmet Doğan’ın atölyesini yansıtması
bir diğer temsil etmenin temsil edilmesidir. İsmet Doğan’ın bakışından da öte gözler ve
bakış simgeleşmektedir. “Bakış nedir?”, “Kim bakıyor?”, “Bakılan nedir?”, konuları
belirginleşir.
Kelimeler, Şeyler ve Harfler 1999-2000 Appropriation 20
Serisi Panel Üzerine Karışık Teknik ve Ayna 195×165 cm
Öznelleşme sürecinde annenin bakışını ele alan Lacan ve Winnicott’a değinirken bu iki
kuramcının arasındaki temel farkın da altını çizmek gerekebilir. Winnicott’ta annenin
bakışı, bebeğin hareketinden, durumundan, isteğinden hareket ettiği müddetçe
öznelleştiricidir ve yabancılaşma bebeğin taleplerine yeterince uyum sağlayamayan
annenin bebeğinde yarattığı bir düzmece kendilikle sonuçlanır. Bebek gizlenir ve hem
kendisine hem de dışarıya karşı düzmece bir kendilikle ortaya çıkar. Oysa Lacan’ın
sözünü ettiği yabancılaşma insan yavrusunun ontolojik dramıdır. İnsan yavrusu tek
başına değil, bir ötekiyle yaşamına başlar. Winnicott’un yabancılaşması ise psikopatolojiye
girer. Annenin bakışı donuktur ve bebeğin ihtiyaçlarına yönelik değildir; bebeğe göre
annenin gözleri aynanın içi gibi karanlıktır ve bu duruma kaybolmuşluğun beraberinde
getirdiği dehşet duyguları eşlik eder. Kendisini görmeyen bir annenin varlığında kendisini
göremeyen bebeğin akıbeti de muhakkak yabancılaşma olacaktır. Bu sadece dünyaya,
şeylere olan yabancılaşma değildir; bu yabancılaşma tüm kişiliği kaplar ve düzmece
kendiliğin oluşumuna çanak tutar. Psikanalizin önemli bir tespiti ve klinikte az rastlanan,
aynadaki imgesinin yerinde hiçbir şey görememek bu durumun en çarpıcı dışa
vurumudur. Olumsuz sanrı (hallucination négative) olarak adlandırılan bu psikotik
durum Guy de Maupassant’ın “Le Horla” adlı öyküsünde belirgindir. Kendi imgesinin
yerinde bir boşluk görme biçiminde tezahür eden bu patolojik durum görsel bir
semptomdur ve sadece ayna karşısında gerçekleşmez; bu, bir şeyin mevcudiyeti yerine
boşluğu görmektir. Kısaca onu görmemektir.
Kimliğin oluşumunda başat bir yere sahip olan ötekinin bakışı bağlamında anne ile
birlikte babanın bakışına da başlangıçta değindiğimiz şekilde geri dönmekte fayda var.
Nitekim baba ve babanın temsilleri İsmet Doğan’ın yapıtında önemli bir yere sahiptir.
Ataerkil adlı seride İsmet Doğan babasını ve kendisini sahneye çıkarır. Baba filminde ona
başrol vererek bir film afişi tasarlar. Babası ünlü Don Corleone gibi frağı ve purosuyla film
afişinde boy göstermektedir.
21
Bâ Bâ adlı çalışmada ise küresel bir ayna içinde babayı eli öpülürken görüyoruz(img: Bâ
Bâ, Patriyarka Serisi 2005). Ayna bir evin içindeki sahneyi, muhtemelen İsmet Doğan’ın
atölyesini yansıtmaktadır. Fonda da eski bir İstanbul kartpostalı seçilir. Bu, babaya bir
sesleniş midir? Küçük bir erkek çocuğunun seslenişi olabilir mi? Babanın adı isimli
çalışmada ise baba öldürülmüştür. Oidipus sorunsalı şekillenmektedir zira sahneye
kadınlar da çıkmaya başlar. İsmet Doğan’ın kendisi de sahnede yer alır. Devamında kanlı
Baba, 2007, Sinematografi Serisi, Poster, 100×70
Bâ Bâ, 2005, Patriyarka Serisi, Panel Üzerine Karışık Teknik, 145x190cm
Bâ Bâ, 2000 – 2010, Patriyarka Serisi, C-Print, 135×190 cm
sahneler başlar. İsmet Doğan babasını bıçaklamıştır ve “ben ne yaptım” dercesine elleri
başını, ağzını ve şakaklarını kavramış babanın başucunda kara kara düşünmektedir. (img:
Bâ Bâ, Patriyarka Serisi, 2000-2010) Kanlı ve parçalanmış Bâ Bâ hecelerinin boy gösterdiği
boyanmış ve kesilmiş harflerden oluşan resmi (img: Bâ Bâ, Ataerkil Serisi, 2000-2009),
imgelemdeki babanın bu hasar görmüş, parçalanmış bedenine atıf yapmakta, uzaktaki,
çocukluktaki babaya seslenmekte, onu hatırlamakta, yâd etmekte hatta belki de onu geri
çağırmaktadır.
Bâ Bâ 2000 – 2009, Ataerkil Serisi, Boyanmış ve Kesilmiş Harfler, 105x33x5 cm
Untitled, 2012-2013, Patriarchal Series, C-Print, 130×177 cm
Ressam babasını geri çağırmakla kalmıyor kendi çocukluğunu da geri çağırıyor denilemez
mi? Nitekim İsmet Doğan’ın küçük İsmet Doğan’ın elinden tutarken, bu çocukluğu
kavradığını, sahiplendiğini düşünebiliriz .
Bir de tabii Atatürk ve Atatürk’ün temsil ettikleri var. Aynalı Atatürk resmi, aynanın
izleyicinin başının hizasına gelecek şekilde tasarlanması, imgedeki Atatürk resminin
SZ BRDYMŞSNZ GB, 2000 – 2007, Lapsus Serisi, Mirror and Mixed
Technique on Canvas, 155×100 cm
yerinde kendi başımızı görmek bize bu sefer ulusal kimliğimizle ilgili bir şey söylerken, bu
kimlikteki babayı selamlamakla kalmıyor, izleyiciyi de işin içine katıyor. Harf
devriminden, aydınlanmaya giden süreci betimleyen, çarpıcı farklı tekniklerle çalışılan bu
Atatürk betimlemelerinde tarihsellik daimi olarak arka plandadır, tıpkı sanat tarihinin de
arka planda zarifçe işlenmesi gibi.
Son Söz Yerine
Yaratıcılığın kökenine dair
İsmet Doğan’ın resimlerindeki bilinçdışı, çocukluk çağı cinselliği, annenin bakımı, annenin
bakışı, Oidipus karmaşası ve iğdiş olma korkusu, fallüs vb. psikanalizin temel kavram ve
kavrayışlarına gönderme yaparken, resimlerin anlamsal boyutu Freud, Lacan, Klein ve
Winnicott’un tespitleriyle ön plana çıktı. Sanatın yaratıcılık boyutuna, yaratıcılığın
kaynağını nereden bulduğu sorusunun cevabına ise sadece Freud’un sublimasyon
tespitinde değinmiştik. Çocuğun oyunları ile erişkinin gündüz düşlerindeki düşlemsel
hayatın paralelliği bizi doğrudan çocukluğa götürmekle kalmıyor, bu çocuklukta
bastırılmış, unutulmuş, kenara atılmış ruhsal malzemeyi de tekrar gündeme getiriyordu.
Cinsel dürtülerin ön planda olduğu bu malzemenin kişiliği ve sanat yapıtını da
şekillendirdiği yönündeki tespitler Freud’un yüceltme (sublimation) kavramına işaret
ediyordu. Cinsel dürtülerin hedefleri cinsellik ve saldırganlıktan uzaklaşarak kültürel
alana doğru yer değiştiriyordu. Küçük insanın insanlaşma sürecinin serüveni, bu hedef
değişiminin izlerini ruhsal hayatında, bilinçdışı düşlemlerinde muhafaza ediyordu. Lacan
ise “Ayna Evresi” kuramıyla bakışın, özneyi hem oluşturan hem de yabancılaştıran o
dışarıdan gelen bakışın, özellikle de annenin bakışının, ne ifade edebileceği üzerine
tespitlerde bulunurken, Winnicott ise bakış üzerinden inşa edilen kendilik deneyimini ve
bir kendilik kuramını önermişti.
26
Bu üç psikanalistin bakış açıları sanatçının öznelliğinin farklı biçimlerde ele alınmasını
mümkün kılsa da yaratıcılığın kökeni ve özellikle estetik deneyim hakkında bize fazla bir
şey söylemez. Oysa Melanie Klein öznenin nesne ile kurduğu ilişkiye dikkat çekerek
estetik deneyimin, güzel bir nesne yaratmanın doğası üzerine aydınlatıcı görüşler ileri
sürer. Yazara göre yaratıcılık sevilen fakat zihinde tahrip edilmiş nesneyi onarma,
kurtarma, güzelleştirme ve ona yeniden hayat verme girişimidir ve birazdan kısaca ele
alacağım depresif konumla ilgilidir.
Depresif konuma daha yakından bakmadan önce, sanat eleştirmenleri tarafından sık sık
gündeme getirilen bir eserin güzelliği mevhumunun psikanaliz alanında neye tekabül
ettiğini ele almakta fayda var. Melanie Klein’ın takipçisi Hanna Segal, güzellik ve çirkinlik
kavramları üzerine psikanalizin içinden ilginç yanıtlar getirir. Bu yanıtlar sanat eserinin
bizde yarattığı duygularla bağlantılı olabileceği gibi sanatçının eseri yaratırken içinde
bulunduğu duygu alemiyle de ilgilidir. Çirkin tanımı, yıkılmış, tamamlanmamış ve ritmik
olmayan bir nesneye yöneliktir ve acı veren bir gerilimi içerir. Bu da tabii nefreti, iyi ve
bütün nesnelerin iç dünyadaki yıkımını ve onların zulmedici parçacıklara dönüşmelerini
de beraberinde getirir. Dürtüsel terimlerle açıklarsak çirkin ölüm dürtüsünü, güzel ise
yaşam dürtüsünü temsil eder. Bu konuda Segal heykeltıraş Auguste Rodin’den bir alıntı
yapar. Rodin’e göre çirkin, biçimsiz ve kötücül bir şeydir ve hastalığı, acıyı anıştırır. Hatta
Rodin daha da ileri giderek çirkini, ahlaksızlıkla ve insanı suça yönelten her türlü
kötülükle eş tutar. Ama Rodin sanatçının her türlü çirkinliği sihirli bir değnekle güzele
dönüştürdüğünü de söyler. O zaman güzel nedir? Güzel, tam, bütün ve ritmik olup
çirkinle tezat oluşturur. Ritmik bir eser, kalbin ritmik biçimde çarpmasına, nefesimizin
ritmine benzer ve bebeklikteki emzirilmenin düzenli ritimlerini çağrıştırır. Bozulmamış bir
ritim iç dünyamızdaki barış ve huzura gönderme yapar. Bunlar bedenimizin işleyiş
biçimiyle paralellik gösterir ve burada sorulacak soru güzelliği benzeri öğelerle
tanımlamanın doğru olup olmadığı yönündedir.
27
Hanna Segal ise estetik deneyiminde depresif duygulara dikkat çekerek farklı bir yaklaşım
sergiler ve bir sanat eserinin tatmin edici kabul edilmesi için içinde hem güzelliğin hem de
çirkinliğin bir arada bulunmasının önemine dikkat çeker. Aslında dikkat çektiği unsur
Klein’ın depresif konumuna mahsus iyiyle kötünün birbirine yakınlaşması ve zihinde
tahrip olmuş sevgi nesnesini onarma girişimidir. Örneğin bir tragedyada içerik yıkım ve
çirkinlik içerirken, biçimde güzellik bulunur. Mizahta ise çirkinlik merkezidir; örneğin
karikatürdeki bir kişinin bir ya da birkaç özelliğinin abartılması kişinin bütünlüğüne
darbe vurur. Ama güzellik yarattığı rahatlatıcı, eğlendirici ve en önemlisi de düşündürücü
özelliğinden ötürü güzellik sıfatını hak eder. Bazen şaklabanlık yapan, asıl işleri
başkalarını güldürmek olan palyaçoların gizledikleri gözyaşları malumumuzdur. Palyaço,
iç dünyasındaki hüznün dışarıya manik bir şekilde tezahür etmesi sürecinde bütünlük
sağlarsa inandırıcılık da sağlar. Palyaçonun kendisi bu üzüntüyü içeriden hissediyorsa
icraatı o derece inandırıcı ve izlemesi o derece keyifli olacaktır. Bir başka deyişle yine
güzel ve çirkinin beraberliği performansının başarısında rol oynayacaktır. Buradan
hareketle bu beraberliğin depresif konumla olan ilişkisi barizdir.
Melanie Klein’ın depresif konumla ilgili bebek ve çocukların ruhsal yaşamlarından
hareket ederek yaptığı çıkarımlar sanatla ve genel olarak yaratıcılıkla da bağdaştırılabilir.
Temeldeki düşünce, yaratıcılığın kayıp, üzüntü ve depresyonla olan yakın ilişkisidir.
Bebeğin ilk aylarda yaşadığı kaos ile huzur arasında sıkça gidip gelen deneyimleri
tanımlayan iki temel duygulanımdan söz edilebilir. Birincisi emzirme sonrası hissedilen
huzur ve mutluluktur. Burada bebek iyi bir memeyle ilişki içindedir ve o meme ve kendisi
tek bir dünyadır. Diğeri ise açlıktan, yalnızlıktan, bedenindeki kimi rahatsız edici fiziksel
duyumların yarattığı huzursuzluktan kaynaklanan korku ve dehşetle ilgilidir ve bebeğin o
zaman kötü bir memeyle ilişki içinde olduğu varsayılır. İyi ve kötü tüm radikalliği içinde
deneyimlenirken bebek anneyi de iyi ve kötü olarak ikiye ayırır. İki annesi vardır ve bebek
zamanla bu birbirinden farklı iki annenin aynı anne olduğunu depresif konumda tedricen
deneyimlemeye başlar. Daha önceki konumda, yani şizo-paranoid konumda anne ve
28
dünya zulmedici canavarlardan mütevellitse, bu konumda bebek kendi öfkesinin ve
zihninde anneye verdiği zararların daha çok ayırtındadır. Anne daha gerçektir ve annenin
gerçek olması, iç gerçekliğin de şekillenmeye başladığı sonucuna götürür. Anne gerçek bir
kişi olarak hem iyi hem de kötüdür. İyi ve kötünün bu beraberliği bebekte iç ve dış
gerçeklik algısının daha çok şekillenmesine yol açtığı gibi, şizo-paranoid evrede bebeğin iç
dünyasında, yeni yeni gelişen zihninde, zulmedicilere karşı verdiği savaşta yarattığı
tahribatı onarma girişimleri gözlemlenir.
Bu onarım girişimi sadece bebekte gözlemlenmez. Yaşamın farklı alanlarında, farklı
zaman ve dönemlerinde ortaya çıkan yeni bir eser yaratmanın da ruhsallık açısından
onarıcı yönü sık sık vurgulanır. Hanna Segal, Klein’ın dikkat çektiği sanatın bu onarıcı
gücüne bir diğer katkıda bulunur. Bu katkı, sanat eserinin iç dünyadaki kaybolmuş
çocukluğu yeniden yaşatma, canlandırma çabası olduğu yönündedir. Tıpkı Marcel
Proust’un Kayıp Zamanın İzinde adlı romanında olduğu gibi aile bireylerinden, eski
dostlardan mütevellit kayıp sevgi nesneleri, kimi çağrışım yüklü enstantanelerle hayat
bulur.
Sanatçı yaratımıyla kendine mahsus bir dünya vücuda getirir ve bu dünyanın içinde kayıp
nesnelerini yeniden hayata geçirmenin türlü yollarını arar. Bu yaratımın temelinde
üzüntünün olduğu aşikârdır. Buradaki yaşam, yaşanan hayata eşdeğerdir ama aynı
zamanda başka bir gerçeklik içeren farklı bir yaşamdır. Hakiki bir sanatçı bu farklı
yaşamda salt güzelliğe değil, aynı zamanda iç dünyada güzelleştirilen ya da tamir edilen
nesnelere, üzüntü temelli hakikat arayışına da öncelik verir.
Hakikat arayışı, anlama öncelik verme çağdaş sanatta öne çıkar ve bu anlamda İsmet
Doğan’ın resimlerinin içeriğinde bu anlam arayışı barizdir. Sanatçının iç dünyasında neler
olup bittiğini bilemeyiz mamafih resimlerinin çoğu, özellikle memenin fonda olduğu
serisel tablolar bir şeyleri tamamlama, tamir etme şeklinde okunabilir ve iç dünyaya
29
yöneliktir. Sanki bu serideki her bir resim bir diğerini tamamlar ya da onu kendine
mahsus bir iç yaşamdaki anlatıya göre devam ettirir. İsmet Doğan anlamları derinliğine
çalışır, onları adeta onarır; tekrar tekrar bir imgenin, bir çağrışımın farklı versiyonlarını,
farklı biçimlerini farklı tablolarda betimler. Sanki yetersiz ve eksik kalan bir şey
varmışçasına bir diğer versiyona geçer. Bu, sadece üretken bir yaratım sürecinin sonucu
değil de, o eksiği kapatma, onarma, iyileştirme belki de güzelleştirme yolunda bir çaba
olarak da okunamaz mı?
Zillet ve Ataerkil serisinde de anlam ön plana çıkar; bu serilerdeki her bir resim sadece
kendi içeriğiyle değil, o serideki diğer içeriklerle devam eder. Neredeyse bir senaryo ile
karşı karşıya kaldığımızı görürüz. Bu senaryoda baba figürü, İsmet Doğan’ın kendi babası
olarak kanlı canlı zuhur eder. İsmet Doğan’ın babasının elini öptüğü resimden sonra baba
cinayetinin ve devamında ortaya çıkan suçluluk duygusunun betimlenmesi modern
çağlara mahsus kısa ve çarpıcı göndermelerle karşımıza çıkar. Burada içerik çocukluktan
da ilham alır, eski İstanbul kartpostalının arka planda seçildiği ve ressamın Baba’nın elini
öptüğü resimde bir melankoli de sezilir. Seri yitik bir zamanın izinde gibidir aynı
zamanda. İsmet Doğan’ın babasının kellesini kestiği ve farklı baba kafalarının görüldüğü
resimde ise Doğan ile babası sanki birbirine benzemektedir, hatta aynı kişidirler. Babaya
atfedilen şiddet ve saldırganlık oğlun da içindedir; ataerkillik, oğlu da babaya
benzetmiştir. Fonda Türk bayrağı ve yine serpiştirilmiş baş harflerin görüldüğü, İsmet
Doğan’ın kendisi, babası ve oğlunun bir arada tasvir edildiği resim de düzeni, – ne de olsa
baba-oğul savaşı artık nihayete ermiştir- dürtülerin tarihsellik içindeki dönüşümünü,
nesillerin bu arzı endamındaki ulusal kimliği de betimler. Bu kimlikte de harf devrimini
gerçekleştiren bir diğer babaya, Atatürk’e atıf yine “temsil içinde temsil” türünden bir
anlayışla betimlenir.
Tüm bu çağrışımlar biz izleyicileri görsel açıdan olduğu kadar anlamsal açıdan da zengin
bir dünyanın içine atar. Bu dünyada sadece sublime edilmiş bir etkinlik bulunmaz. Bir
30
diğer deyişle, güzellik arayışındaki bir etkinlikten çok, anlam üreten, izleyicide de anlamı
soruşturan, dönüştüren ve izleyiciyi yeni anlamlar üretecek zihinsel bir duruma
yönlendiren hakiki bir hareketle karşı karşıya değil miyiz? Bu yazı da bu dönüşümden
etkilenmenin bir sonucu olabilir mi?
Dönüşümün ve değişimin hayatın içindeki güzellikler olduğunu varsayarak ilerleyelim, ne
de olsa hareketten, devinimden ve canlılıktan söz ediyoruz. Hareketsizlik ve durağanlık
ölüm dürtüsünün ta kendisidir. Canlılık ve içinde bir şeyleri dönüştürme arzusu
barındıran her türlü hareket bizi Winnicott’un sözünü ettiği, yaşamı yaşanmaya değer
kılan şeyi düşünmeye doğru sevk eder. Winnicott’a göre bu dönüştüren yaratıcılık sadece
sanatta değil hayatın her alanında mevcuttur. Bir kuş sesindeki melodiyi ıslığa çevirmenin
içinde bile yaratıcılık bulunur.
Süblime edilmiş bir güzellikten çok anlam üreten bir sanat karşısında biz izleyicileri,
değiştiren, dönüştüren şey sadece bize bahşedilen bu canlılık mıdır? Ayrıca “Güzellik
sadece canlılık mıdır?” diye de sorulabilir.
Psikanalizin perspektifinden incelediğimiz İsmet Doğan’ın resimlerinde güzel olan şey
hakikatin, unuttuğumuz, bastırıp bir kenara attığımız arkaik dünyaya ait hakikatin
betimlenmesi, dolayısıyla da konuşulur hale gelmesidir. Resim sanatı sözle bir şeyler
söylemez ama şeylerin söze dökülmesine vesile olur. Meme, haset, savaş, baba cinayeti,
kadınsının inkârı ya da reddi gibi toplumsalı da sarsan, evrensel, can alıcı konuların sanat
gibi güvenli ve kabul görmüş bir ortamda korkusuzca teşhir edilmesi hem bireysel alanda
hem de toplumsalda bir değişim ve dönüşüm sağlar.
Bu da bir diğer estetik anlayışına, psikanalizin estetik anlayışına dâhil olabilir mi?
31