Film analizi çoğu zaman belirli klinik olguları etraflıca anlamamıza ve hatta bazı analitik kavramları ve anlayışları yeniden gözden geçirmemize yardımcı olur. Bu durum Eytan İpeker’in yönettiği ve 2020 yılında seyirciyle buluşan The Pageant (Yarışma) adlı belgeselin analizi için de geçerli. Bu film bizi hafıza üzerine, özellikle de travma içeren hafızanın sıradanlaştırılması üzerine düşünmeye davet ediyor.
Hafızamızın sadece veri depolamadığını, bu verileri kimi zaman silerek, kimi zaman çarpıtarak, kimi zaman da basitleştirerek ya da duygulanımsal karşılıklarını sıradanlaştırarak deforme ettiğini Freud’un Breuer’le birlikte 1895 yılında kaleme aldığı Histeri Üzerine Çalışmalar adlı kitabından (Breuer ve Freud [1895] 1955) beri biliyoruz. Histeriklerin çektiği acının anılarından, hatıradan yoksun bir hafızadan kaynaklandığını tespit eden Freud ve Breuer, histeri semptomlarının ardına gizlenen hatıralara erişmek için konuşma tedavisine başvurmuşlardı. Sağaltım, bastırılmış anıların ve özellikle de bu anıların tuttuğu duygulanımların hatırlanması yoluyla, hastanın kendi ruhsal hakikatiyle yüzleşmesi sayesinde mümkün oluyordu.
Başlarda bu anıların doğrudan gerçeklikte temellendiği düşünülüyordu ve terapistin görevi hastanın bu anılarını keşfetmesini sağlamaktı. Ancak bu anlayış zaman içinde, kısmen de düşlem dünyasının keşfedilmesiyle, değişti. Bununla birlikte, terapide gerçeklik unsuru hem Freud’un tüm külliyatı hem de onu takip eden psikanaliz çevrelerinin kuram ve pratikleri üzerinde belirleyici bir etkiye sahip olacaktı. İlk zamanlarda Freud, bir yandan hastanın tarihsel gerçekliğiyle bağını koruyan bir yandan da kayıp anıların büyük ölçüde bilinçdışı sorumluları olan bastırma ya da bölme gibi bilinçdışının yasaları ve savunma mekanizmalarının işleyişiyle özellikle ilgilenecekti.
Aynı şekilde, bilinçdışının yasaları ile anıların deformasyonu arasındaki bağlantıyı yakından inceleyen Freud, Rüyaların Yorumu’nda duygulanımların, rüya görenin ruhsal gerçekliğini ve dolayısıyla rüyanın anlamını yeniden keşfetmesine nasıl yardımcı olduğunu gösterir. Rüyada hissedilen duygulanım ve hatta rüyada bulunmayan duygulanımlar da rüyanın içeriği kadar değerlidir. Freud, rüyanın temsilî içeriğinin, uyanık yaşamda düşüncelerin doğal olarak doğurmasını beklediğimiz duygulanım etkisini üretmediğini vurgular. Ve ilginç bir şekilde rüyada bunun tam tersi de doğrudur; yoğun duygulanımlar bazen bu duygunun oluşmasını gerektirmeyecek bir düşünceyle birlikte tezahür edebilir:
Bir rüyada korkunç, tehlikeli ve iğrenç bir durumda olabilirim ama korku, nefret ya da iğrenme hissetmeyebilirim; başka bir zaman ise, tam tersine, zararsız bir şey karşısında dehşete kapılabilir ve çocukça bir şey karşısında sevinebilirim (Freud [1900] 1958, 460).
Bireysel hafızaya yönelik bu tespitlerin toplumsal hafıza için de geçerli olduğunu gözlemliyoruz. Unutma, yok sayma, çarpıtma gibi hafıza oyunlarının her toplumda zamanının politik ve ideolojik ereklerine uygun bir şekilde sahnelendiğine tanık oluyoruz. Her toplum belirli bir zamanda kendi ereklerine uygun bir şekilde hafızasını kullanacak, onu kendi hedefleri doğrultusunda değiştirecek, dönüştürecektir. Modern tarihte bunun pek çok örneğine rastlarız ve çok az ülke işlenen zulümleri ya da görmezden gelinen adaletsizlikleri hatırlama yükümlülüğünü yerine getirir.
Ama bir de çağımızda tamamen farklı türden, kitle iletişiminin tüm araç ve gereçlerinin ortaya çıkardığı farklı bir hafızaya tanık oluyoruz. Bu, temel dayanağını gösteriden alan kitlesel bir hafıza. Bu hafıza ağıtlarda yaşayan bir hafıza değil. Müzelerdeki kimi resim, belge ya da anlatılarla sabitlenen bir hafıza da değil. Bu göstermeye, yakalamaya ve izlemeye yönelik, görseli merkezine alan, küreselleşmiş ve kitlesel bir hafıza. Denebilir ki, bu hafızanın bir özelliği de gösterdiği her türlü öteberiyi rüyalardaki gibi sıradanlaştırmak ve basitleştirmek. Televizyonda sıklıkla eğlenceli bir filmin hemen ardından trajik bir olayı, ekranın altında kayan borsa haberleriyle aynı anda izlemiyor muyuz? Gün boyunca algısal düzeyde kapana kısılıyoruz; buradaki en çarpıcı şey ise gözlerimizin önünde sergilenen tüm bu içeriğin herhangi bir değer hiyerarşisinden yoksun olması. Borsa haberleri, dünyanın bir köşesinde yaşanan kanlı bir savaşın yankılarıyla aynı düzeye yerleştiriliyor. Küreselleşen ve aşırı derecede medyatikleşen bu dünyada, rahatsız edici olayların duygulanımsal ve coşkusal yükünü hafifleten ya da çarpıtan bir hafızayla, duyguların yükünden arındırılmış bir hafızayla karşı karşıyayız.
Bu açıdan, The Pageant (Yarışma) belgeseli de tüm duygulanımlar ve coşkulardan arındırılmış, sıradanlaştırılmış bir hafızanın neye benzeyebileceğini ilginç bir şekilde gösteriyor. Film, bireysel ve kolektif hafızanın tarihsel hakikatle kurduğu karmaşık ilişkinin yanı sıra, hafızanın duygulanımlar ve duygularla ilişkisinin işleyişi üzerine bulgular sunuyor.
Film 2011 yılından beri İsrail’in Hayfa kentinde her yıl düzenlenen bir güzellik yarışmasını konu ediniyor. Ama bu güzellik yarışması bildiğimiz yarışmaların hiçbirine benzemiyor. Soykırımdan kurtulan kadınların yarıştığı, ilk anda bir tür yabancılaşma hissi veren tuhaf bir yarışma. Yarışmayı düzenleyenler soykırımdan kurtulan kadın ve erkeklerin yaşadığı bir huzur evinin yöneticileri. Sara Netanyahu gibi İsrail’deki sağ ve milliyetçi kanattan figürlerin de varlığı, Hıristiyan Evanjelist bir kurumun sponsor olduğu girişime siyasi bir aura katıyor. Bu siyasi boyut filmin sonlarına doğru daha da belirginleşiyor. Zaman ve hafıza, tekil hafıza ile kolektif hafıza arasındaki fark, bu tekil hafıza ile kamuoyuna ciddiyetle sergilenen Holokost hafızası arasındaki uçurum gibi konular filmde çok ince bir biçimde işlenmiş. Bu incelik sadece Holokost hafızasının sıradanlaştırılmasına karşı bir taşlama değil, trajik hafızaya karşı bir saygı duruşu da aslında. Arka plandaki müzik de ekranda birbiri ardına beliren trajik imgelere saygılı bir ağırbaşlılıkla, bir ağıt gibi eşlik ediyor.
Film sahne projektörlerinin aydınlattığı ışıltılı bir sahne sekansıyla başlar. Yarışmanın yapılacağı aydınlatılmış geniş alanla başlayan film, yarışmacılar için dikilecek fularların kumaş seçimi sahnesiyle bir kumaş dükkânında devam eder. Huzurevi yöneticisi kadın mor ve hardal renkli bir kumaşın sahnede ne kadar güzel olacağını ve izleyicilerin gözlerini alacağını söyler. En nihayetinde yanındaki arkadaşını ikna eder. Sonrasında pazarlık sahnesine geçeriz. Pazarlık esnasında bu kumaşların Holokost’tan kurtulan kadın ve erkeklerin yaşadığı bir huzurevinin düzenlediği bir yarışma için olduğunu, bu yarışmanın da sponsorları sayesinde kuruma kaynak sağladığını anlarız.
Daha sonraki sekansta kamera 2013 yılında aynı yarışmada birinciliği elde etmiş zarif hatlı, derin bakışlı, 90’larında bir kadın olan Shoshana Kolmer’e odaklanır. Elini alnına dayamış, “nesini anlatayım Holokost’un,” der gibi bir hali vardır. Görüşmenin sessizliği aslında korkunç olanın üzerine kelime koyulamayacağını da ustaca anlatır. Kamera yavaşça odasındaki fotoğraflar üzerinde gezinir. Kürk mantolu gençlik fotoğrafı da muhtemelen Holokost öncesi yaşamına aittir. Sabit bakışı, yaşlılarda sık sık rastlanan durgunluğa işaret etmekten çok, belirli bir âna odaklanmanın ve o ânı en iyi şekilde dile getirmenin yolunu aramakla ilgilidir sanki. Nitekim yaşlı kadın bu uzun sessizliği bozar ve kampta Nazi askerlerinin onları çalıştırmak için söyledikleri yalanları anlatır: “Çalışırsanız anne-babanıza kavuşacaksınız!” “Oysa,” diye devam eder Shoshana, “biz onların nerede olduklarını biliyorduk”. Çalıştırılma koşullarına da değinen Shoshana, askerlerin gecenin birinde onları uyandırıp, sabahın dördünde başlayacakları çalışma için dondurucu soğukta beklettiklerini de ilave eder. Dehşetten donup kalırız.
Bu sarsıcı görüşmenin akabinde yine yarışmanın yapılacağı podyumda bir grup yaşlı kadının koro çalışmasını izleriz. Kadınlar yorgundur ama koroya canla başla katılırlar. “Sağ kurtulmayı başardım, düşmanlıktan, husumetten…”.
Akabinde, yine aynı minvalde, yarışmanın organizasyon aşamalarından biri karşımıza çıkar. Huzurevinin sekretaryasında cereyan eden bir telefon görüşmesine tanık oluruz. Telefonun öbür ucunda. Romanya’daki bir kamptan kurtulan bir kadın vardır. Sekreter kendisine bu yarışmanın alışılagelmiş bir güzellik yarışması olmadığını, hayatta kalmalarını sağlayan iç dünyalarının güzelliği ve kuvvetiyle ilgili olduğunu söyler. Yarışmaya katılması için kadını teşvik eder. Yine hazırlıkların başka bir aşamasında katılımcıların saçlarının yapıldığını, podyumda manken gibi yürümeleri için prova yaptıklarını izleriz.
Bu hafifliğin ve yüzeyselliğin hüküm sürdüğü atmosferden geçerek “Soykırımdan Yeniden Doğuşa” deyişinin göze çarptığı, Soykırım Müzesi’nin içine doğru çekiliriz. Trajik olanla, hafifliğin yan yana ilerlerken içimizde tekinsiz bir his bıraktığı anlardan birine tanık oluruz. Görünüşte absürt ama bir o kadar da şiddetli bu tablo karşısında bir isyan duygusu bize eşlik eder. Yaşadığımız duygulanımlar filmde temsil edilmez. Etkinliği düzenleyenler büyük bir heves ve adanmışlıkla çalışırlar; katılımcılar ellerinden gelenin en iyisini yapmaya çabalarlar. Ancak katılımcılarda bizi üzen bir yan vardır: etkinliği düzenleyenlere karşı yükümlülüklerini yerine getiriyor gibi görünseler de sanki ruhen orada değillerdir. Bu yokluk, yaşlarından ziyade melankolik halleriyle ilişkili gibidir. Belki de içsel varlıklarına dokunmayan herhangi bir dışsal heyecandan uzak durma ihtiyaçlarıyla ilgilidir. Her halükârda, izleyiciler olarak biz aynı anda hem tiksinti, hem öfke, hem de üzüntü duyarken film bizimkinden farklı bir tür coşkusal panaromayı yansıtır. Her şeyin rasyonel göründüğü bu film, tıpkı tiksinti, korku ve hatta dehşet hissedilen bir rüyada, bu duygularla uyumlu olmayan bir sahne gibidir. Ancak bu gösteri bir rüya değil, gerçektir.
Bu düzey karmaşası, yani belgeselde trajik olanla yüzeysel olanın aynı düzeye yerleştirilmesi, bir yandan gerçek olanı bir rüyaymış gibi düşünmemize neden olurken, bir yandan da Janine Chasseguet-Smirgel’in isabetle tanımladığı sapkınlığı, sapkınlığın etiğini akıllara getirir. Burada söz konusu olan sembolik düzeylerin farksızlaştırılması, bir tür simgesizleştirme ve akla saldırıdır.
Freud’un keşiflerinden biri olan, yanılsama ve aldatmaya başvurarak işleyen fetişizm sapkınlığı, inkâr edilen gerçeklikle başa çıkmak için kullanılan savunma mekanizmalarından biridir. Ancak J. Chasseguet-Smirgel bir adım ileri giderek, sapkınlık alanının yalnızca sapkınların tedavisi ve bu yüzden de psikopatolojiyle sınırlandırılamayacağını, aklı altüst eden sapkınlıklara veya sapkın türden toplumsal sapkınlıklara dair incelemelerin de bu alana dahil edilmesi gerektiğini savunur. Yazara göre sapkınlık, üretir ama yaratmaz. Ürettiği şey bir sahtelik, dünyanın bir dönüşümüdür. Fetiş, idol, simülakra ve yanılsama sapkın düşüncenin alanlarıdır. Chasseguet-Smirgel, Andersen’in Le rossignol de l’empereur de Chine (Chasseguet-Smirgel [1969] 1971) adlı peri masalını inceleyerek hakikat ve sahteliğin özüne ışık tutar. Yazara göre masal, sahteyi cansız olanla, hakiki olanı ise canlı olanla özdeşleştirir. Aynı şekilde, hakiki olan canlı olanla özdeşleştiriliyorsa, bunun nedeni onun her zaman doğal yasalara göre üretilmesi ve karşılığında aynı yasaları üretmesidir; oysa sahte olan her türlü doğal sürekliliğin dışındadır.
Kısacası, “hakiki olan” nesep ilkesine itaat eder ya da başka bir deyişle, ebeveynlerin birleşmesinden meydana gelir. Kökeni ilk sahnede yatar, oysa sahte olan, kendisini bir zincirin organik halkası olarak, yani nesep ilkesine itaat ediyormuşçasına dayatmaya çalışırken, herhangi bir doğal sürekliliğin dışında kalır (Chasseguet-Smirgel, 1984, 179).
xxxHikâyede üretilen sahtelik, dışkısal doğasını gizlemek için ışıltılı süslemelerle idealize edilmesi gereken anallık dünyasına aittir. Sonrasında yazar, sapkının bir özelliği olarak nitelendirdiği, sapkının egosunu ve (genital dönem öncesi) penisini babasınınkine eşit ve hatta ondan üstün göstermek için başvurduğu idealize etme zorunluluğu hipotezini öne sürer. Sapkın, sadist-anal dünyasında, cinselliği taklit eder. Belgeseldeki güzellik yarışması, tam da bir dehşeti gizleyen bu ışıltılı abartının bir örneği değil midir?
Ve yönetmen, bakışını tekrardan rahatsız edici hafızaya çevirir. Huzurevinde yaşayan bir diğer yarışmacı Sophie’yle görüşme de tıpkı bir önceki gibi aynı ağırbaşlılıkla, aynı duyarlılığı yani iç dünyaya olan duyarlılığı yansıtır. Sophie 2,5 ay önce kaybettiği kız kardeşi Chava’dan söz eder. Dört kardeşlermiş, Chava da en küçükleriymiş. Sophie “yaşlılardan güzellik kraliçesi olmaz dediler, ama ismi öyle kaldı,” diye ekler. Hâlâ kız kardeşi hakkında konuşmak istemesi yas sürecinin bir parçası gibidir. Kendisine güzellik yarışmasına katılmak isteyip istemediği sorulduğunda, kamera önünde konuşmaktan hoşlanmadığını ama bunu kız kardeşinin anısına ve huzurevinin finansmanına katkı olarak kabul ettiğini vurgular. Kamera Chava’nın eşyalarının kutulara yerleştirilmesine odaklanır. Yas ve beraberindeki ayrılık duygusu, havadaki ağır melankoli, aile fotoları üzerinde ağır ağır gezinen kamera, filmin ritmiyle uyumludur. Filmin 83 dakikalık oldukça uzun süresi, bu yavaş ve çağrışımcı ritmi başarıyla yakalar.
Yarışmaya sponsor olan Hıristiyan kuruluşlarından temsilcilerin konuşmaları bu coşkusal ritmi aniden bozar. Sophie anlatmaya devam eder. Anne-baba savaşın ilk yıllarında tifodan ölmüştür. İki kardeş, Romanya’daki dört yıllık bir kamp hayatından sonra 1944’te İsrail’e gelmişlerdir.
Film yarışmanın olacağı sahneye geri döner. Prova yapılmaktadır ve her yarışmacı organizatörlerinin önünde hayat hikâyelerini ve soykırımdan nasıl kurtulduklarını anlatmaktadır. Organizatörler bu anlatıları ve yarışmacıların fotoğraflarını bilgisayara kaydeder. Daha sonra bu anlatıların kısa bir özeti yarışmacıların ellerine verilir. Bu kısa özetlere itiraz edenler olur. Söyleyecek daha çok şeyleri varmış, daha fazla konuşmak ve belki de daha fazla hissetmek istiyormuş gibidirler! Kişisel duygu ve duygulanımlarla yüklü bir anlatının, sahnelenmek istenen, haberleştirilen bir anlatıyla çatışmasını izleriz. Bilgisayarın hafızası bu çatışmanın galibi olur. Hayat hikâyeleri, travma. içeren hafıza kısaltılır, biçimlendirilir, duygularından arındırılır. Ne de olsa yarışmayı sunacak kişinin çok fazla vakti yoktur!
1941 doğumlu bir diğer aday, savaşı anne-babasının anlatıları üzerinden yaşadığını söyler. Bir diğeri ise yaşadıklarını anlatmaya hazır olmadığını. Bu anlatıların kısaltılıp bilgisayara girilmesi, her yarışmacıya bir numara verilmesi filmin iç dünyadan ve onun içerdiği duygu ve duygulanımlardan çıkıp eğlence dünyasına doğru meyletmesini sağlayan diğer unsurlara benzer. Ruhsal gerçekliği inkâr etmek ve esasen görselliğe ve süslemelere yatırım yapmak sapkınlık dünyasının bir parçası değil midir?
Ve yarışma günü, yüksek sesli disko müziği eşliğinde podyumda, projektörler altında ellerindeki numaralarla sıralanan kadınları görürüz. Gösteriyi öne çıkaracağı varsayılan saygısız bir müziğin üstüne, başbakanın karısı ve beraberindekiler salona aynı saygısızlıkla hızlı bir giriş yaparlar. Hikâyesini anlatan kadının sözü kesilir. Gösteri tüm ihtişamıyla devam eder ve Milli Marşla sonlanır. Milli Marş söylenirken neredeyse eş zamanlı başlayan toplanma telaşesine, yerlerin süpürülmesine odaklanan kamera bu sonlanmadaki çabukluğu da kayıt altına almak ister gibidir. Sıradan bir günün sıradan bir sonlanışı dercesine…
Sıradanlaştırma üzerine birkaç söz söylemek gerekirse…
“Sıradan” terimi psikanaliz kuramına ait bir kavram değil, ama terimin, içerdiği psikanalitik bir bakış, derinlikli bir anlayış sayesinde bir tür katkı sağlayabileceğini düşünüyorum. Bu kavramın kaynağı Hannah Arendt’in Kötülüğün Sıradanlığı adlı kitabındaki “kötülüğün sıradanlığı” mefhumu. Bu mefhumun, sanki Arendt kötülüğün sıradan olduğunu söylemişçesine, ateşli tartışmalara, kimi zaman bağlamından kopartılarak acımasız eleştirilere maruz kaldığı söylenebilir. Halbuki Arendt, kalıpların, klişelerin, emirlerin dışına çıkamayan, düşünemeyen insanların büyük kötülükler işlerken yaptığı canavarlıkların nasıl normalleştirildiğini anlatıyor.
Eichmann’ın Nürenberg mahkemesinde yaptığı savunmanın tutanaklarından hareket eden Arendt, zaman zaman Eichmann’ın ifadelerinin kahkaha attıracak gülünçlükte olduğunu belirtir. Bu, elbette, acı bir kahkahadır. Örneğin, Eichmann, savunmasında Yahudilere karşı bir kötülük işlemediğini, aksine onlara çok iyi davrandığını, sadece bir keresinde, Viyana Yahudi Cemaati başkanına karşı kendini kontrol edemeyip tokat attığını ve kendini bu konuda affetmediğini söyler. Arendt, kitapta bu ifadenin sığlığına dikkat çeker. Bu ifade bizim jargonumuzla, Eichmann’ın patolojik narsisizmine, ne olursa olsun sadece başkalarına aktardığı imajla ilgilenen bir narsisizme gönderme yapar. Eichmann’ın insanların kamplara gönderilmesinin lojistiğinin baş sorumlusu olarak yaptığı savunmadaki “Emirlere uydum”, “Kamplarda neler olup bittiğini bilmiyordum,” türünden klişe ifadeleri sadece hakikate karşı değil, onunla iletişim kuranlara karşı da bir zırh oluşturmuştur. Eichmann’ın ifade biçimindeki basmakalıplık ve otomatizm, seçtiği sözcüklerin sıkıcılığı ve sürekli aynı şeyi tekrar etmesi, muhtemelen onu sorgulayanları da bezdirmişti. Büyük kötülükler işleyen küçük insanların sıradanlığındaki çelişkinin rahatsız ediciliğine gönderme yapan Arendt, aslında düşünme mekanizmaları yassılaşan tek boyutlu bir insan türünden bahseder. Bu insan, sebep sonuç ilişkilerini sadece kendi açısından düşünecek kadar egosantrik, iyi ile kötü arasında fark yokmuşçasına hareket edecek kadar düşünme yetisinden yoksundur. Eichmann, düpedüz düşünmeyen bir adamdır.
Arendt’in kötülüğün sıradanlığı kavramıyla kastettiği şey daha yakından bakmaya değer. “Sıradanlık” kelimesi kitabın tamamında sadece üç kez kullanılmıştır. İlk olarak “Kötülüğün Sıradanlığı Üzerine Rapor” alt başlığında yer alıyor. Bu kelimeyle ikinci kez kitabın sonunda, Arendt’in Eichmann’ın darağacına çıkmadan önceki coşkulu ve grotesk tavrına atıfta bulunduğu yerde karşılaşırız. Diğer Naziler gibi Eichmann da Hıristiyan olmadığını ve ölümden sonraki yaşama inanmadığını beyan eder:
“Baylar, kısa bir süre sonra tekrar görüşeceğiz. Bütün insanların kaderi bu. Çok yaşa Almanya, çok yaşa Arjantin, çok yaşa Avusturya! Sizi unutmayacağım.” Ölümle burun burunayken, cenaze merasimlerinin klişelerinden birini bulup çıkarmıştı. Darağacında hafızası ona son bir oyun oynadı; “huşu” içinde, bunun kendi cenazesi olduğunu unutmuştu. (2009, 258)
Ve Arendt şöyle devam eder:
Sanki son dakikalarında, insan kötülüğüne dair bu uzun dersin bize ne öğrettiğini özetliyordu: korkunç, fikre ve zikre direnen kötülüğün sıradanlığı (2009, 258).
Bu kelimeyi üçüncü ve son kez, kitabın, özellikle kötülüğün sıradanlığı kavramını Arendt’in çalışmasının bütünlüğü içinde ele almayan sert tepkilere yanıt olarak yazılmış sonsözünde buluruz. Arendt şöyle der:
Kitabın başlığıyla ilgili sahici bir tartışma başlayacağını da düşünebilirim; çünkü kötülüğün sıradanlığı derken, sadece gerçeklere sıkı sıkı bağlı bir düzeyi kastediyorum, duruşmada hemen göze çarpan bir fenomene dikkat çekiyorum. Eichmann ne Iago’ydu ne de Macbeth ve III. Richard gibi bir “cani” olmasıysa neredeyse imkânsızdı. Terfi etmek için gösterdiği olağanüstü gayreti bir yana bırakırsak, onu harekete geçiren hemen hemen hiçbir şey yoktu. […] Aptal biri değildi. Dönemin baş suçlularından biri haline gelmesine olanak sağlayan—aptallıkla kesinlikle özdeş olmayan bir şeyden—fikirsizlikten başka bir şey değildi. Hali “sıradan” ve hatta gülünçse, Eichmann’da şeytani ve uğursuz bir derinlik bulma konusunda en kararlı insan bile sonunda pes ediyorsa, bu durum aleladelikten hâlâ çok uzaktır. Ölümün nefesini ensesinde hisseden, dahası darağacının altında duran bir adamın, hayatı boyunca cenaze merasimlerinde duyduklarından ve bu “yüce sözlerin” kendi ölümünün gerçekliğini tümüyle bulutlandırması gerektiğinden başka bir şey düşünememesi elbette alelade bir şey değildir. (2009, 292)
Kötülüğün sıradanlığı meselesi Kötülüğün Sıradanlığı kitabında, nispeten eliptik olsa da, Arendt’in Totalitarizmin Kökenleri‘nde “radikal kötülük” ya da “mutlak kötülük” olarak adlandırdığı şeyle süreklilik içindedir. Burada totaliter dünyanın, özellikle Auschwitz’ten sonra, ıssız, içi kurutulmuş bir insanlık ve insanların aşırılıkları ile nitelendirilen, emsali olmayan bir dünyanın fenomenolojik bir tanımı söz konusudur. Arendt’in de açıkladığı gibi, “radikal” sıfatı, insan doğasını dönüştürmeyi, hatta “insanda deney yapma ve düşünme yetisini yok ederek” insanın insanlığını ortadan kaldırmayı amaçlayan bir kötülüğün bütünsel karakterine işaret eder ([1951], 2002, 711).
Radikal kötülükten sıradan kötülüğe geçiş, Arendt’in Gershom Sholem’e yazdığı mektupta daha da netleşir. Arendt, Totalitarizmin Kökenleri‘nde kullanılan Kantçı bir kavram olan “radikal kötülük” ile Eichmann’ın Kudüs’te sergilediği “kötülüğün sıradanlığı” arasındaki çelişkiye dikkat çeken Gershom Sholem’e şu yanıtı vermiştir:
Fikrimi değiştirdim ve artık “radikal kötülükten” bahsetmiyorum. Bugün artık kötülüğün asla “radikal” olmadığını, sadece aşırı olduğunu ve hiçbir derinliği ya da şeytani boyutu olmadığını düşünüyorum. Her şeyi istila edebilir ve tam da bir mantar gibi yayıldığı için tüm dünyayı kasıp kavurabilir. “Fikre meydan okur” çünkü fikir derinliklere ulaşmaya, köklere dokunmaya çalışır ve fikir kötülükle uğraştığı süre boyunca hiçbir şey bulamayacak ve hüsrana uğrayacaktır. Bu onun “sıradanlığı”dır. Sadece iyinin derinliği vardır ve sadece iyi radikal olabilir (Arendt [1963] 1978, 250–251)
Arendt, yüzeyde mantar gibi yayılabildiği ve tüm dünyayı kaplayabileceği için radikal kötülükten daha tehlikeli olan bu yeni kötülüğü açıklığa kavuşturur. Nazi prototipi olmaksızın, yani sapkın ya da sadist olmaksızın dehşet uyandırıcı suçları işleyen binlerce Eichmann çıkacaktır. Arendt böylece kötülüğün kaynaklarının ne gizemli ne de şeytani olduğunu, aksine herkesin ulaşabileceği yerlerde bulunduğunu keşfeder. Totaliter kötülüğü anlamak için doğaüstü güçlere başvurmak gerekmez. Belki de bu gözlemden çıkarılacak ders şudur: düşünme, yargılama ve içsel derinliğe sahip olma yetenekleri sayesinde kötülükle mücadele edebilen insanı, bu mücadele için gerekli tüm yönleriyle yeni bir ışık altında yeniden düşünmek.
Kötülüğü sıradanlaştıran yüzeyselliğe yapılan bu vurgu, küresel ölçekte yüzeyselliği ve abartıyı teşvik eden ve bir mantar gibi yayılan kitle kültürümüz hakkında bize bir şeyler söylemiyor mu? İncelediğimiz belgeselin vurguladığı sıradanlık gösterisi bu toplumsal gerçeğin bariz bir örneği değil mi?
Dahası, Eichmann’ın yüzeyselliği, vicdan yoksunluğuyla birleştiğinde, harekete geçme, her zaman bir şeyler yapma, düşünceyi en hızlı yollarla boşaltma ihtiyacına odaklanmış, bir şekilde düşünemeyen, hayal kuramayan ve duygulanımdan yoksun işlemsel düşünceye sahip ve organik endişelerle analize başvuran hastaları hatırlatıyor bize. Paris Psikosomatik Okulu tarafından incelenen, “işlemsel” olarak adlandırılan hastalar, düşüncenin düzleşmesi ve Eichmann’a özgü aynı derinlik eksikliği ile karakterize edilebilir.
Marty ve et de M’Uzan’a (1963) göre işlemsel düşüncenin iki temel özelliği vardır: (a) kayda değer düzeyde bir fantazmatik faaliyetle organik bağı yokmuş gibi görünen bilinçli bir düşüncedir ve (b) belirli bir zaman dilimi içinde bazen eylemden önce bazen de sonra gelerek eylemi yineler ve örneklendirir. Somatize olan hastaları dinleyen ve tedavi eden yazarlar, “işlemsel” olarak adlandırılan bir tür zihinsel işleyişi vurgulamışlardır. Bu hastalar, somut, olgusal gerçeklik dışında başka hiçbir gerçeklik biçimine açık olmayan doğrusal ve dar görüşlü bir söyleme sahip görünürler. Fantazmatik ve duygulanımsal yaşantıya ya çok az yer vardır ya da hiç yer yoktur. İlişkilendirme ve detaylandırma eksiktir. Bu tür bir söylemin özgünlüğü
eylemi imlemek yerine onu yineleme eğiliminde olmasından kaynaklanır: eylem, elin çalışırken yaptığını tekrarlamaktan başka bir şey yapmaz. (Marty ve et de M’Uzan 1963, 348-349, orijinal vurgu)
Yazarlar her şeyden önce yaşayan bir iç nesnenin eksik olduğu gerçeğinin altını çizerler. Yargı kavramı yerini değerlendirme ya da standartlara bırakmıştır; dolayısıyla yavandır. Eichmann “Resmi dil [Amtssprache] benim tek dilimdir” (Arendt (1963) 1964, 27) dememiş miydi?
İç yaşamın yokluğu ve düşüncenin boşluğunun bu yönü, Chasseguet-Smirgel tarafından incelenen, dış gerçekliği kesin olarak inkar etmek ya da manipüle etmek için ona aşırı yatırım yapan ve iç yaşamdan kaçınan sapkının sahte ve canlı olmayan yönüne biraz benzer. Belgeselde, organizatörler titizlikle çalışırlar, hatta sempatik görünürler, ancak tüm projelerinin neyi temsil edebileceğini umursamıyor gibidirler, tıpkı iç dünyasından ve bilinçdışından kopmuş işlemsel hasta gibi. Bu iki düzey arasındaki bağlantıyı kuran izleyicidir: gösterinin, yani sıradan ve dolasıyla yüzeysel olanın düzeyi ile temsil ettiği şeyin sembolik düzeyi arasındaki bağlantıyı. Arkada saklanan dehşeti deneyimleyen de yine izleyicidir. Bu bağlamda belgeselin, biz izleyicilerdeki ve bu makalenin okurlarındaki duygulanımların geri dönüşü sayesinde, yarışma tarafından inkar edilen ve önemsizleştirilen travmayı onarıcı bir karaktere sahip olduğunu söyleyebiliriz. Analitik tedavi sırasında da olan budur. Travmanın geri dönüşü ilk olarak psikanalistin hayalleme kapasitesi yoluyla simgeselleştirilir (Bion 1984), bu da ikinci aşamada hastada düşünülmeyeni ya da düşünülmeyi bekleyeni şekillendirir ve dönüştürür (Bion 1965).
Bion’un düşünme teorisi, düşüncelerin ve düşünme için bir aygıtın varlığını varsayar. Düşünme faaliyeti başlangıçta ruhu aşırı uyaranlardan kurtarmaya yönelik bir süreç olarak kavranmıştı. Freud, “Zihinsel İşleyişin İki İlkesi Üzerine Formülasyonlar” (Freud [1913] 1958) başlıklı makalesinde düşüncenin özgürleştirici rolünün altını çizer ve ayrıca düşüncenin motor boşalmayı kısıtlamak ve bu boşalmanın ertelenmesiyle ortaya çıkan gerilim artışını engellemek için uygun araçlar sunduğunu belirtir.
Bion’a göre düşünceler, düşünme yetisinden önce var olurlar. Gelişim aşamaları sırasında düşünceler, duyu izlenimlerinden ve oldukça ilkel duygusal deneyimlerden, kendinde-şey’in ve dolayısıyla adlandırılmayı bekleyen bir şey’in somut deneyimiyle ilgili proto-düşüncelerden ibarettir. Bu, aynı zamanda ham duyguları ve beta-unsurları barındıran bebeğin yaşanmış deneyimidir; düşüncenin ilkel bir biçimi olan bu duygu ve unsurların kaderi, kötü oldukları için onlardan kurtulunması ve anneye yansıtılmalarıdır. Bu duygular annenin düşünme yeteneği ve hayalleme kapasitesi tarafından dönüştürülecektir (Bion 1984). Annenin hayallemeleri, ussallaştırmaya dayanmayan bir hayal gücü kapasitesidir. Kısacası, bir tarafta bebeğin duygusal yaşamı, diğer tarafta düşünme aygıtıyla, bebeğinkinden daha olgun bir ruhsal aygıtla ve alfa işleviyle “kötü” projeksiyonları bir kap gibi içinde tutan annenin imgesel yaşamı vardır. Bu, başlangıçta duygusal olan ve her iki tarafta da ruhsal büyümeyi teşvik edecek bir karşılaşmadır. Anlama ve konuşmaya erişim sağlayacak olan da bu dönüşümdür.
Dolayısıyla, duygular ve duygulanımlar, ta başından itibaren var olduğumuza dair bilincimizin, gerçekten yaşayan varlıklar olduğumuza dair farkındalığımızın ve hafızamızın büyük ölçüde bunlardan örüldüğüne dair bilincimizin en temel unsurunu oluşturur. Winnicott’un (1986) çok sevdiği bir ifade olan hayatta olduğunu hissetmek, var olma sorununun, varlığın kalbinde yer alır. Ona göre, var olduğunu hissetmek her şeyden önce otantik hissetmektir ve bu otantik hissin kökenleri anne-çocuk ilişkisinde yatar. Annelik kaygısına sahip bir anne, çocuğun yaşamının başlangıcındaki ihtiyaçlarına neredeyse yüzde yüz karşılık verdiğinde, çocuğun yavaş yavaş tüm jestlerinin, hareketlerinin, kısacası kendi yaratıcılığının kendinden menkul olduğuna dair bir yanılsama alanının oluşturulmasını teşvik eder (Winnicott [1958] 1975a). Bu aynı zamanda çocuğun tüm jest ve hareketlerinin ardında bir arzuyu, bir iradeyi tanımaya ve çocuğu gerçek, dolayısıyla da otantik kılmaya karşılık gelir. Çocuktaki “spontane jestin” bu şekilde tanınması yaratıcılığa giden yolu açacak ve böylece Hakiki Benlik ortaya çıkabilecektir. Winnicott şöyle yazar:
Bebeğin jesti spontane bir dürtüye periyodik olarak ifade verir; jestin kaynağı Hakiki Benliktir ve jest potansiyel bir Hakiki Benliğin varlığına işaret eder. Annenin bir jestte (ya da bir duyu-motor gruplamasında) açığa çıkan bu çocuksu her şeye kadir gücü karşılama biçimini incelememiz gerekir. (Winnicott [1965] 1985, 145)
Annenin, çocuğun tümgüçlülüğünü desteklemesi, tüm bunların çocuğun yaratımı olduğuna onu inandırması gerekir. Bunu yaparken kendi tümgüçlülüğünü de çocuğa dayatmaması gerekir çünkü bu dayatma çocuğun potansiyel alanının ihlal edilmesinden kaynaklanan bir Sahte Benliğin yaratılmasına yol açacaktır. Bu Sahte Benliğin amacı Hakiki Benliği korumak olacaktır. Eğer Hakiki Benlik varlığın sürekliliğinin, yani var olmanın gerçek hissinin kaynağıysa, onun yarılması tam tersine ruhsal ve somatik düzensizliklerin başlangıcı olan Sahte Benliği kuracaktır. Winnicott şöyle yazar: “Yapmak ve yapılmak olmaktan sonra gelir. Öncelikli olan, olmaktır” (Winnicott 1971, 85). Winnicott’a göre ruh ve soma arasında yakın bir ilişki vardır ve “bu terimlerle düşündüğümüzde, psikosomatik hastalığın amaçlarından birinin, ruhu zihinden uzaklaştırarak somayla olan orijinal yakın ilişkisine doğru çekmek olduğunu görebiliriz” (Winnicott (1949) 1975b. 254). Böylelikle kaybedilen bütünlük yeniden kazanılabilir.
Bu da bizi duygusal yaşamlarından kopmuş işlemsel hastalara ve bu hastaların somatik dengeyi her ne pahasına olursa olsun korumak için yoksullaşmış zihinsel işleyişlerine geri götürür. Winnicott’un bakış açısı, Parisli psikosomatikçilerin bakış açısıyla, konumuzla da ilgili bir noktada hemfikirdir: her ikisi de bir işlev bozukluğu ortaya çıkar çıkmaz hakiki köklerinden koparılmış duygulanımlarıyla Sahte Benlik olarak işleyen bir yapının varlığını vurgular.
Analizdeki bir hasta olguları, o olgularla ilişkili duygulanımlarla hatırladığı zaman psikanaliz sürecinde bir şeylerin değiştiğine şahit oluruz. Bu durum, psikanalistin öncülük ettiği ve hastaya bir yapı önerdiği durumlarda da geçerlidir. Keza tarihsel travma içeren bir olayı bir kişiden onun duygularıyla birlikte dinlediğimiz zaman o kişinin anısı bizim hafızamıza kazınır. Bu da son yıllarda sözlü tarih çalışmalarının kolektif hafızayı nasıl zenginleştirdiğinin bir kanıtıdır, çünkü konuşmak hatırlamaktır ve hatırlamak da bu hatıralarla ilgili duygulanımları yeniden keşfetmektir.
Tekrar belgesele dönecek olursak, duygulardan arınmış, dolayısıyla sıradanlaştırılmış ve değersizleştirilmiş bir hafızayı gözler önüne seren The Pageant (Yarışma) belgeseli de bir anlamda ruhsal yaşantımızı görselliğin ve imgenin önemli bir yer teşkil ettiği hiper-medyatik, hiper-rasyonel ve sözde dijitalize edilmiş dünyamızın hakimiyetine bırakan ikincil bir travmaya işaret eder. İşlemsel hastalarda olduğu gibi, detaylandırma ve ikinci kez düşünme bir kenara bırakılmıştır. Ayrıca travmayı, onu bir tür gösteri nesnesi haline getirmek için duygulardan arındırmak, değersizleştirmek ve reddetmek de kendi içinde bir tür travma değil midir?
S. Ferenczi’nin bu konudaki tespitleri aydınlatıcıdır ve bugün hâlâ geçerliliğini korumaktadır. Travma konusunda yeni teknikler geliştirmiş olan Ferenczi, travmanın gerçekliğinin çevre tarafından yadsınmasının nasıl ayrı bir travma yarattığını ileri sürmüş ve rüya üzerine tespitleriyle de bunu göstermiştir. Şöyle ki, travma deneyimini hatırlamayan ama bunu sık sık rüyalarında yaşayan kişi aslında tekrarlama yoluyla bu deneyimi iyileştirme, anlaşılır kılma ve Roussillon (1999) tarafından altının çizildiği gibi simgeleştirme çabasındadır. Ferenczi rüyanın travmayı iyileştirme işlevine “Travmatolitik işlev” adını verir ve bu işlevin yerine getirilemediği durumlarda rüyanın kâbusa dönüştüğünü ileri sürer (Ferenczi 1949, 234). Rüyalarımız imge, ses, dil ve duygulanım yoluyla yaşam deneyimlerimizi farklı bir düzenlenişle bize yeniden sunar. Bu yeniden sunum çocukluk yaşantılarını da büyük ölçüde içerir. Kimi travmaların bizim haberimiz olmadan ruhsallığımıza kazındığını, saf bilinçsiz bir şekilde varlıklarını devam ettirdiklerini ve rüyalarda tekrarlayıcı bir biçimde gündeme geldiklerini tespit eden Ferenczi, buradan hareketle tekrar eden rüyaların, aslında rüyayı gören kişinin travmayı farklı biçimlerde ruhsal olarak işlediğine işaret ettiğini belirtir. Rüya bu çalışmayı yerine getiremeyince, yani duygu ve duyumlarını işleyemeyince, kâbusa dönüşür ve kişi dehşetle uyanır.
Şimdi nihayet, aynı analojiyi belgeseldeki yarışmayla da kurmamız mümkün görünüyor. Ve belki de aynı analojiyi mevcut kültürel dünyayla, özellikle de esasen görsel ve dolayısıyla yüzeysel olan, yani yüzeye dayanan medya dünyasıyla kurmamız da mümkün. Zihinsel yaşamımız hayatı derin duygusal yaşamla yakın ilişki içinde yaşamaya ve deneyimlemeye çabalarken, mevcut kültürel ortamımız görüneni ve algılananı öne çıkarmak için iç dünyayla ve özellikle de duygulanımlar dünyası ve coşkularla ilgili her şeyi boşaltma, değersizleştirme ve ortadan kaldırma eğilimindedir.
Bu da bir tür kabus değil midir? Bundan böyle belgeselin incelediği yarışmayı bir korku filmi olarak değerlendiremez miyiz? Aynı şekilde, sessiz kamerasıyla ve yargılamadan titizlikle çalışan The Pageant’ın (Yarışma) yönetmeniyle, prosedürlerinde tarafsız olan, ancak hayallemeleri ve yorumlarında zihinsel ve duygusal yaşamımızın farklı düzeylerini birbirine bağlamak isteyen psikanalist arasında başka bir benzetme yapamaz mıyız?
KAYNAKÇA
Arendt, H. (1951) 2002. Les Origines du totalitarisme. Çev. Ian Birksted. Gallimard.
Arendt, H. 2009. Kötülüğün Sıradanlığı Adolf Eichmann Kudüs’te. Çev. Özge Çelik. İstanbul: Metis Yayınları.
Arendt, H. (1963) 1978. “Letter of 24 July 1963 to Gershom Scholem,” The Jew as Pariah, ed. Ron H. Feldmen içinde. 1978. New York: Grove Press: 250–251.
Bion, W. R. 1965. Transformations. Change from Learning to Growth. London: William Heinemann.
Bion, W. R. 1984. Second Thoughts: Selected Papers on Psychoanalysis. London: Routledge.
Breuer, J., ve S. Freud. (1895) 1955. “Studies on Hysteria”. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Vol. II, 1–335. London: The Hogarth Press.
Chasseguet Smirgel, J. (1969) 1971. “Le rossignol de l’empereur de Chine.” Pour une psychanalyse de l’art et de la créativité içinde. 183–216. Payot.
Chasseguet-Smirgel, J. 1984. L’Ethique et l’esthétique de la perversion. Paris: Ed. du Champ Wallon.
Ferenczi, S. 1949. “Notes and Fragments [1930–32].” International Journal of Psychoanalysis. Vol. XXX (1949): 231–242.
Freud, S. (1900) 1958. “The Interpretation of Dreams (Second Part)”. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. V. 339–625. London: The Hogarth Press.
Freud, S. (1913) 1958. “Formulations on the Two Principles of Mental Functioning”. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. XII. 215–226. London: The Hogarth Press.
Lebovici, M. (ed.), 2002. Les origines du Totalitarisme, suivi de Eichmann à Jérusalem. Paris: Gallimard, 2002:
Marty, P., and M. et de M’Uzan. 1963. “La Pensée Opératoire.” Revue Française de Psychanalyse XXVII (spécial Congrès des psychanalystes de langues romanes). 345–356.
Roussillon, R. 1999. Agonie, clivage et symbolisation. Paris: Presses Universitaires de France.
Winnicott, D. W. (1958) 1975a. “Primary Maternal Preoccupation (1956).” In Through Paediatrics to Psycho-Analysis. 300–305. London: The Hogarth Press.
Winnicott, D. W. (1958) 1975b. “Mind and its Relation to the Psycho-Soma (1949).” Through Paediatrics to Psycho-Analysis içinde. 243–254. London: The Hogarth Press.
Winnicott, D. W. (1965) 1985. “Ego Distortion in Terms of True and False Self (1960).” The Maturational Processes and the Facilitating Environment: Studies in the Theory of Emotional Development içinde. 140–152. London: The Hogarth Press.
Winnicott, D. W. 1971. Playing and Reality. New York: Basic Books.
Winnicott, D. W. 1986. Home is Where We Start from: Essays by a Psychoanalyst. (Paperback). London: Pelican Books Ltd.